在中国古代的绘画中，往往东谈主物画是最先发展起来的，辽代绘画也不例外。但是由于生活环境的关系及契丹民族的艺术念念想的原因，辽代的山水画创作一直没能发展起来。另外，与汉族地区比较咬一口兔娘 裸舞，辽代并莫得类似汉地文东谈主画大发展的阶段，也莫得许多属于此类的作品。但在辽金绘画的鉴赏中，许多并非辽金时期作者的绘画因为描述的是契丹等少数民族形象，被误为辽金画者甚多。辽的文化径直接受唐、五代及北宋的影响，尽管契丹族本人有我方语言文字和游牧的习惯习惯，但是中文化仍对其有着潜移暗化的影响。辽太祖先子东丹王耶律倍（李赞华）和辽兴宗耶律宗真都擅长绘画，后者还常常以我方所画的鹅雁送于宋仁宗。《辽史》中还提到了一些怀有绝技的画师，但都莫得作品传世。但李赞华和胡瓌父子有小幅流传。考古发现中也发现了一些卷轴画，加上在朔方各地出土的墓室壁画，数目也不算少。自然，生活在辽国的画家，有契丹同胞东谈主士，也有汉族东谈主，但他们的作品都因期间、环境等条件的结果，或多或少地会体现出期间的总的魄力，这就是：内容多为冷凌弃节的本民族生活，东谈主物鞍马画居多；花鸟画则带有浓郁的箝制风趣，多对称构图，技法也有独到的场合；山水画处于发展阶段，不够练习完善。
朔方兴起的女真族在其首脑完颜阿骨打的带领下，灭掉了辽和北宋，建立了我方的国度，史称金，辽的全部疆土和黄河以南，淮河以北的华夏地区都归于金的统治范围。经济条件的优胜和保留住来的文化的滋养，使得金的绘画得到了极大的发展。其宫廷秘书监下设字画局，相当于北宋文念念院。除了金东谈主因阐扬薄葬，壁画墓非凡之外，在字画家的数目、作品的数目和质地等方面都超过了同为少数民族国度的辽。至今，咱们仍能从金东谈主和元东谈主的诗文鸠合看到对于金代字画繁盛局面的侧面记录，对于任询、王庭筠父子、杨邦基、李早、武元直、赵秉文等东谈主和他们的作品的记录和评论散见于各家的文集。金宫廷中的字画储藏是在所获汴梁宣内府所藏名作的基础上搜集充实起来的。金章宗完颜璟甚而径直仿效宣和轨制，将库存的字画卷册，一律改装并亲私用学来的宋徽宗所创的瘦金体题签。经他庋藏的字画至今还可见到。金代似乎也存在过画院的成立，这从元东谈主的诗文中可以看出。金的山水画师承范宽、郭熙诸人人，朔方气味尤为浓郁，与宋东谈主意趣不同。金的文东谈主写意画则并未象辽一样住手了发展，而是多受文同、苏轼诸东谈主影响，与山水画不约而同。东谈主物故事画中的东谈主马画较多，应与金东谈主的生活习俗研究。
党项族在西部建立的西夏政权，前后经历了二百年，历十帝，与宋、辽、金相对峙。但其绘画流传未几，但在敦煌莫高窟和安西榆林窟都有发现有西夏题记的壁画存在，间或有木板彩绘等出土，黑城行状也出土有大批西夏时期的藏传释教影响下的宗教绘画，可以对解读西夏绘画面貌起到参考作用，已有人人动手对此进行研究。
元代取消了五代、宋代的画院轨制，除少数人人画家服务于宫廷外，还有一部分身居高位的士大夫画家，但更多的是隐居不仕的文东谈主画家。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文东谈主画”的盛行，绘画的体裁性和对于翰墨的强调超过了以前的整个朝代，书道风趣被进一步推论到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。东谈主物画相对减少了，山水、竹石、梅兰等成为绘画的主要题材。此外，由于社会的急巨变化也促使了社会审好意思风趣的调遣，在绘画上强调要有“古意”和“士气”，反对“作者气”，放弃南宋院体即所谓的“近体”，转而主张模仿唐、五代和北宋。绘画表面上进一步强调的神的重要作用，把形似放在了次要的地位，以简逸为上，宝贵绘画创作中主不雅意兴的表达，把对自然景物的描写当作画家表达主不雅念念想情趣的一种技巧，与宋代绘画的刻意求工求似形成了昭着对照。元代虽然时刻不长，但是在绘画上却是名家辈出，成就可不雅。其最重要的画家有赵孟頫、元四家等。宋代院体画高度发展至南宋末时，出现了笔法纤细、傅色浓艳、渐趋媚俗的倾向。针对元初工笔重彩画法这一弊端，赵孟頫淡漠“作画贵有古意”的表面，对以后绘画技法的变化产生了重要影响。他主张应于翰墨精整中见本性。赵孟頫《东谈主马图卷》中，东谈主马形骸郑重，勾线细劲，类唐时游丝描法，其在翰墨、设色等方面均与唐韩幹和周昉有继承关系。元代时工笔画技法径直五代北宋，工笔设色画法中，赵孟頫《浴马图》、钱选《柴桑翁像》和任仁发《张果老见明皇》等，描法细劲，如游丝，着色油腻，有唐及五代遗凮；刘贯谈《消夏图》描法坚重，钉头鼠尾，折带有节，近院体魄力。白描述法中，王振鹏《伯牙饱读琴图》描法流利，似兰叶，张渥《九歌图》用李公麟笔法，王绎《杨竹西小像》笔法劲爽领路，圆转自若，简洁中透出文东谈主意趣。
在元代山水画的背后，深藏着汉族士东谈主们对元代等第社会的活气和泄劲，以至他们过多地表现了对山林清泉、古松深山隐逸生活的追求。这一期间，文东谈主们对隐逸的追求比历史上任何一代士东谈主都来得深刻和贞洁，他们对山水画中“避世脱俗”的要求愈加强烈和自觉。
李赞华（耶律倍）（899年—937年1月11日），别号耶律突欲，赐名李赞华 ，是辽太祖耶律阿保机的宗子，辽太宗耶律德光的长兄，辽世宗耶律阮的父亲。自幼灵敏勤学，深得耶律阿保机的喜爱和器重，916年被立为皇太子。926年，封为东丹国王、称“东谈主皇王”。926年太祖病逝后，耶律德光继位为帝。天显三年（928年）东丹国南迁，升东平为南京。同期耶律德光对耶律倍施以抑止和监视。930年耶律倍弃国投靠后唐。936年后唐发生政变，耶律倍牵连，葬显陵。947年，耶律德光死一火。耶律倍宗子耶律阮最终夺回了皇位，追谥耶律倍为让国皇帝，庙号义宗。史载，耶律倍自幼聪敏勤学，是文武全才，不但善于骑射和筹划，而且文化修养很高，尤其阐扬华夏汉族的儒家文化。作为朔方草原民族的画家，他擅画水草放牧或游骑射猎的情景，特别擅长于画鞍马，其画作被宋代的黄复休评为“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒之态”。他也曾从华夏买了万卷书，储藏在他隐居的医巫闾山非常之上的望海堂。他邃晓阴阳、音律，精于医药、砭焫之术，工于契丹文和中文的文章，也曾翻译《阴符经》。他还擅长画本国东谈主物，如《射骑》、《猎雪骑》、《千鹿图》其后都被收入宋朝的秘府。是以说，他集藏书家、阴阳学家、医学家、音乐家、体裁家、翻译家、汉学家和画家等于一身，是一位博学多才的儒者。耶律倍入后唐前所作的《海上诗》是现有最早的一首完整的辽代诗歌，耶律倍也善写契丹文诗歌，金代元好问也曾读过他的契丹小字诗，并作《东丹骑射》题画诗云：“意气曾看小字诗，图画今又识雄姿。”据阎凤梧主编的《全辽金诗》统计：耶律倍曾有《乐田园》等诗集，均已散佚。现仅存《海上诗》一首。
南唐 李赞华《东丹王出行图》好意思国波士顿艺术博物馆藏
《番骑图》别号《出行图》，这是—幅表现东谈主物鞍马内容的画，与现藏于好意思国弗利尔好意思术馆。《东丹王出行图》画中绘有六东谈主骑在骏马上，他们各具姿 态，衣冠、衣饰、带领皆因身份的不同而差异。马则矫捷、丰肥，傍边顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手把缰绳，面带忧郁，若有所念念，情绪正和他弃辽投后唐的 处境吻合。东谈主物及马的线条刻画细腻精采，赋色丽都，尽显宫廷绘画之特色。构图布势前后照看，疏密相宜，通盘画面东谈主物和马的动态形成—种行进的韵律。卷末有 无名氏题“世传东丹王是也”，书风近宋高宗赵构。画中绘六东谈主骑在骏马上，他们各具姿态，衣冠、衣饰、带领皆因身份的不同而差异。马则矫捷、丰肥、傍边顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手把缰绳，面带忧郁，若有所念念，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。
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五代南唐 李赞华《丹凤幼鹿图》轴1、2 绢本设色 118.5×64.6厘米 台北故宫博物院藏
画林木繁多，丹黄掩映，群鹿楼息其间，或立或卧，或隐与林内，或立与林际。居首者为有角雄鹿，似闻惊警，群鹿亦皆侧首注视一方。全画构图紧密，设色雅丽，但亦有别于习见没骨山水。其树法尤为别致，树冠外形昭着，前后相互比衬，富于箝制意趣;画鹿则以写实手法，得逼真之妙。本幅无名款，有元内府"奎章""天史"印，裱边有清初储藏家阿尔喜普等东谈主藏印，图内押有乾隆，嘉庆诸玺。《石渠宝笈续编》著录。旧题五代东谈主作，相沿至现代。
古代帝王多喜储藏，现有于台北故宫博物馆。
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南唐 李赞华《射骑图》卷绢本设色，纵27.1厘米，横49.5厘米。台北故宫博物院藏。
现今台北国立故宫博物院储藏的《骑射图》 是耶律倍的传世名作，是他在后唐时所画，故题跋为李赞华。此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹箝制丽都的骏马前，耸立着一位“鬓发左衽”的中年契 丹贵族武士，他腰挎皋比箭筒，手中捏着弓箭，正在改良箭杆，似乎若有所念念，似乎又在做出猎前的准备。以画中之马的体型来看即当天之蒙古马，身躯低矮，长胴 短脚，却很硕健。在艺术技巧方面，该图显示出典型的华夏画风，为以后的宋代诸画家所继承。该图线条领路劲挺，造型准确洗练，设色清雅明快，魄力细腻典雅， 承继了隋唐五代以来的东谈主物画传统并达到了相当高的水平，与契丹墓室壁画粗犷的魄力判然不同，标明耶律倍颇受他所向往的华夏中文化的影响。东谈主马刻画最见功 夫，活天真现，血肉俱足。画中武夫腰弓持箭，立于马前，正在改良箭杆，似在做出猎前的准备。东谈主马刻画最见功夫，活天真现，血肉俱足。笔法细腻，设色清雅，实为佳品。
《获鹿图》，绢本设色，24.6×78.9cm，大都会博物馆藏。
《射鹿图》又称《获鹿图》，重现了汉代艺术中常用的古代赛斯亚－西伯利亚（Scythian-Siberian）的狩猎场面。一位骠悍英俊的契图画年骑着一匹深棕色的马，正在牢牢地追击一头刚中箭受伤的牡鹿。骑士扬着右手，刚放弦射出一箭；左手紧捏弓把直指前方。那只外相柔滑的猎物受了伤，面带哀容，极度惊悸，终于摔倒在地，然而还挣扎着想作最后一跃。奔马四蹄腾空，似在空中疾驰，与改日派画家尝试用不同瞬息的形象叠加以表现率领与速率的做法何其相似。
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【轶事典故】幼年采薪
有一年冬天，天气非常阴凉，阿保机有意呐喊三个犬子采薪以覆按他们的才智。结果，二犬子耶律德光不经采纳、不管干湿划拉一捆柴禾，第一个回到阿保机的帐中；宗子耶律倍采纳干柴况且将其系结整王人，第二个回来；三子耶律李胡只拾了很少的柴禾，最后一个回来。
嗜饮东谈主血
耶律倍在后唐虽然官为节度使，但并“不预政治”，多数时刻用来绘画，并与后唐的学问分子、臣僚往来频繁，。
耶律倍虽然工文善画，但性格方面却是“刻急好杀”，嗜饮东谈主血，时常在姬妾臂上刺洞吸血。奴婢侍妾稍犯小错，他就用火烫她们，甚而挖出她们的眼睛。他到华夏后娶的妻子夏氏，因为懦弱他的这种恶行，曾求披缁为尼，这种歪邪性格很可能与他在家乡的灾祸遇到研究。
汉名由来
《辽史卷一百十六》记录，辽国国族都以耶律为姓。而以“以汉字书者曰耶律、萧，以契丹字书者曰移刺、石抹”是莫得笔据的，是“无可考”的。《辽史卷一百十六》：耶律氏、萧氏，《本纪》首书太祖姓耶律氏，继书皇后萧氏，则有国之初，已分二姓矣。有谓始兴之地曰世里，译者以世里为耶律，祖国族皆以耶律为姓。有谓述律皇后兄子名萧翰者，为宣武军节度使，其妹复为皇后，故后族皆以萧为姓。其说与《纪》不对，故陈大任不取。又有言以汉字书者曰耶律、萧，以契丹字书者曰移刺、石抹，则亦无可考矣。
《新五代史》《资治通鉴》都记录耶律突欲（耶律倍）被赐姓李，被赐姓名李赞华。
《新五代史》卷七十二 四夷附录第一：“初，阿保机死，宗子东丹王突欲当立，其母述律遣其季子安端少君之扶余代之，将立以为嗣。然述律尤爱德光。德光有智勇，素已服其诸部，安端已去，而诸部希述律意，共树德光。突欲不得立，长兴元年，自扶余泛海奔于唐。明宗因赐其姓为东丹，而更其名曰慕华。以其来自辽东，乃以瑞州为怀化军，拜慕华怀化军节度、瑞慎等州不雅察处置等使。其部曲五东谈主皆赐姓名，罕只曰罕友通，穆葛曰穆顺义，撒罗曰罗宾德，易密曰易师仁，盖礼曰盖来宾，以为归化、归德将军郎将。又赐前所获赫邈姓名曰狄怀惠，抯列曰列知恩，荝剌曰原知感，福郎曰服怀造，竭失讫曰讫怀宥。其余为“契丹直”者，皆赐姓名。二年，更赐突欲姓李，更其名曰赞华。”
《资治通鉴》卷第二百七十七 后唐纪六：“长兴二年辛卯，公元九三一年辛酉，赐契丹东丹王突欲姓东丹，名慕华，以为怀化节度使，瑞、慎等州不雅察使；其部曲及先所俘契丹将惕隐等，皆赐姓名。惕隐姓狄，名怀惠。……秋，九月，己亥，更赐东丹慕华姓名曰李赞华。”
永乐宫壁画是中国古代壁画的仙葩，位于山西省芮城的永乐宫(别号大纯阳万寿宫)，其艺术价值最高的首推精好意思的大型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要极品，在世界绘画史上亦然萧索的巨制。永乐宫壁画是我国古代绘画艺术的瑰宝。通盘壁画共有1000平方米，分别画在笼统殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。其中三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平方米。画面高4.26米，全长94.68米。永乐宫壁画为玄教宣传画，主义在于揭示教义和感召东谈主心，其绘制时刻略早于欧洲文艺复兴，险些和元代共遥远。现有壁画面积1005.68平方米。永乐宫三清殿的《朝元图》，是鸠合了唐、宋玄教绘画精华所形成的巨制，有着悠久的发展历史。研究唐宋谈不雅壁画的发展，可以了解《朝元图》艺术上的渊源。
吴谈子的玄教情结
吴谈子一生，主要从事宗教壁画（即至人画）的创造，作品以玄教，释教题材为主。他是玄教至人东谈主物田地绘画的鼻祖，故历代玄教绘画至人题材的，莫不以其作品为范本。他的巨幅《五圣朝元图》是最有影响的玄教作品之一。《五圣朝元图》是吴谈子画在洛阳邙山老君庙东西两壁的至人画卷。东壁是：“东华天帝君，南极天帝君，扶桑大帝”偏激部众；西壁是“西灵天帝君，北真天帝君”以偏激部众。他的至人画魄力。一直影响到宋、元、明、清几个朝代，如北宋武宗元的《朝元仙仗图》，元代永乐宫壁画，明代法海寺壁画等。对于玄教《朝元图》，最早可以上溯到吴谈子的《五圣朝元图》。这是吴谈子最有影响的玄教图像，亦然他独一留存有后东谈主摹仿粉本的作品。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝偏激部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君偏激部从。杜甫当年也曾赋诗赞赏这一作品：……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。…… 现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外一张《八十七至人卷》亦然同画的宋传粉本，两张画都不同程度地保存了吴谈子遗凮。
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在《五圣朝元图》之后还接踵出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城山丈东谈主不雅，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与华夏《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面收受《朝元图》千官列雁行的雷霆万钧场面；一方面又动手表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等广宽的东谈主物，创造了各具特色的下界诸神形象。
《朝元图》在永乐宫的三清殿内，画幅高4.4米，长97米，主尊东谈主物高达3米，最低的也有2米，共绘东谈主物近300身，距今近700年，是留存下来的最精彩的元代壁画。
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永乐宫在山西最南端的芮城县郊外，建于元代全真教兴盛时期，三清殿（别号笼统殿）内保存下来巨幅壁画《朝元图》，是我国古代壁画杰出的艺术珍品。全真教的创始东谈主王重阳尊吕洞宾为祖师，到了元代丘处机任掌教时期全真教走向全盛，其后的掌教尹志平动手在吕洞宾的故土芮城县永乐镇招贤村兴修挂念吕洞宾的建筑大纯阳万寿宫，也就是永乐宫。虽然王重阳在陕西终南山独创了全真教，但兴起于山东，早期创业元老如全真七子等全部是山东东谈主，兴修永乐宫的亦然山东东谈主。六十年代修建三门峡水库，永乐宫处于淹没区内，用了四五年的时刻把永乐宫举座搬迁到三十余公里外的县城。《朝元图》的作者到底是谁，至今仍是待解之谜。对于《朝元图》的作者，有一种说法是晋南画师朱好古偏激弟子所为，然而并莫得依据，不管三清殿如故《朝元图》本人，均莫得留住与朱好古关系的题记。在三清殿扇面墙的右上角很小的位置留有河南画师马君祥的题记，时刻是泰定二年（1325年），但根据这段题记所记录的程序，似乎绘制的更可能是三清殿内的一部分箝制画，是不是《朝元图》题记中并未明确指出。三清殿背面的纯阳殿是供奉吕洞宾的，墙面上画有吕洞宾的生平故事，并留有朱好古弟子的两幅题记，可知朱好古弟子绘制的是纯阳殿内壁画。
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永乐宫壁画用传统的程式画法，使得近三百个形象无一雷同之感，真让东谈主叹为不雅止。作为唐、宋绘画艺术特别是壁画艺术的径直继承者，永乐宫壁画在我国绘画史受骗占一隅之地。从目前发现的我国古代绘画遗迹来看，元代东谈主物画大幅的少许，三清殿《朝元图》正可作为研究、模仿元代绘画的规范，并可从中得到发展中国传统绘画艺术的重要启示。通盘壁画极为丰富，是研究绘画艺术和其时社会生活的生动贵寓，将咱们带回700年前的阿谁期间。
王庭筠（1151—1202年10月27日），出身书香门户，左相张浩之外孙，字画家米芾之外甥。父王遵古，金大定十六年（1176）进士，官至翰林修撰。能诗，书道亦佳。金代著名的山水、墨竹画家。王庭筠自幼灵敏，《元氏墓碑》载，6岁同父兄诵书，能通大义，7岁学诗。金代体裁家、字画家。字子端，号黄华山主、黄华老东谈主、黄华老子，别号雪溪。金代辽东东谈主（今营口熊岳）。其书道和枯木竹石学米芾，宝贵翰墨情趣，不为成法所囿，上逼古东谈主。其画与诗文紧密结合，发展了文东谈主画派，对后世影响甚大。金章宗承安元年(1196)因赵秉文上书事被削职，降为郑州防守判官，泰和元年(1201)复官翰林修撰。传世作品有《幽竹枯槎图》卷，绢本，墨笔，卷末王庭筠以大行书题识曰：“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈拙笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”该画翰墨豪阔变化，柏树用笔飘逸明朗，水墨淋漓，霜韵铁骨；画竹笔力挺劲，叶如刀裁，纵恣奔放，现藏日本京都藤井王人成会。
对于中国墨竹的起源之说大约有三种：第一种亦即比较普遍的说法是起于唐明皇李隆基，元张退公《墨竹记》：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因不雅竹影而得意”；二说是起于吴谈子，元李衎在《竹谱详录》中说：“墨竹亦起于唐，而源流未审。……黄太史疑出于吴谈子”；三说是起于五代时蜀国的李夫东谈主，《图绘宝鉴》卷二记录：“李夫东谈主……月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上。……自是东谈主间往往效之，遂有墨竹”。其他类似的说法还不少，可谓众说纷纷，进退失据，又短缺什物佐证，传为南唐李颇的《风竹图》，也仍存在着争议。但从什物与文件的综合覆按分析，墨竹起源于唐五代之间，应该是确凿的。至于墨竹画之创立系由“月影”、“日影”、“灯影”的启发，也多见于记录。北宋郭熙曾在《林泉高致》中说：“夫画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真影出矣。”元代李衎在《竹谱详录》序中记录金朝王庭筠画竹云：“黄华老东谈主（王庭筠号）虽宗文，每灯下照竹枝模影写真。”南宋陈虞之亦云：“每见竹，折小枝，就日影视之，皆欲精到。墨竹绘画成为中国文东谈主画极为重要的一脉延至当天。并被赋予高风亮节、虚心上进、凌寒不凋高尚品格的象征。其若晋代王子猷曰：“宁可食无肉，不可居无竹，食无肉，使东谈主瘦，居无竹，使东谈主俗。”，中国文东谈主寓情于物，张扬文化精神，将墨竹画推向了谈德的高地和艺术的巅峰，在其后渐渐形成的梅兰竹菊“四正人”中，成为存世作品最多，水平也最高的一个品牌。 【王庭筠 绝句】 竹影和诗瘦，梅花入梦香，可怜整夜月，不肯下西厢。
墨竹，又称“墨君”，起于唐而源流未审。北宋文同（字与可）、苏轼开文东谈主写意墨竹之先河，其写竹不止于形色，非图其外好意思，而以纯素之心体竹方正之性。竹之为物，其性不同于众木，不因寒暑而荣谢，不以四时而变化，风雨不惧，飒飒幽幽，劲不输于青松，曲可比于细柳，故寓正人于竹。后世画家，凡写墨竹，无不受到文同与苏轼的影响，无不对其阐扬备至。金代王庭筠，元代李衎、高克恭、赵孟俯、吴镇、顾安、柯九念念、倪瓒、王蒙等。
《幽竹枯槎图卷》王庭筠 金代
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周东卿[宋]宋末东谈主，善画鱼。文天群有赠周东卿画鱼诗。云：“不雅君潇湘图，起我濠上心”，《文山集》。周东卿可以称为宋元的画鱼名家。对于他的生平，史料记录甚少。有文天祥赞周东卿画鱼诗云：“不雅君潇湘图，起我濠上心。”可见他还另有作品流传。
《鱼乐图卷》元 周东卿 纸本设色 30.8 x 593.7厘米 好意思国大都会好意思术馆藏
《鱼乐图卷》次第绘出各式各样、万里长征的鱼类，在长满水草的水中，它们解放自如地漫游着，或有聚有散地沉浮穿梭着。画家以精细的笔调刻画出群鱼的轻巧灵动，萍藻的随波摇曳，以及碧水的流动之感和水中游鱼趾高气扬的风趣。表现手法以没骨为主，以浅色、淡墨或极轻之笔触细力口晕染，先画出鱼的形骸，再用细线略勾鱼鳞和花纹。萍藻是用更淡的墨勾染，生动地营造出其若存若一火之状。还有通盘画面所呈现出的流动着的韵律，体现了群鱼恣肆盎然的渴望，进而把不雅者带东谈主平静解放、疏放闲适的意境。
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此图以横卷式构图伸开画面：画了万里长征、不同种类的近百条鱼虾，是的，还有三条虾；除了虾，剩下就是鱼了，有鲤鱼、鲶鱼、鲫鱼、草鱼、鳜鱼、花鲢、石斑鱼等等数十种，好像还有热带鱼，这是海河混画啊！元素很少，再有就是些海草了。自然，水是留白的。但是，他斗胆的没骨处理法，不仅画出了鱼虾的柔滑透明，还将略稠浊的河水与水草、鱼虾间的遮挡关系，画得生动逼真，不雅之有种潜至水底亲眼目睹的嗅觉。水草是用更淡的墨勾染的，生动地营造出其若存若一火之状。
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周东卿使用高超的翰墨和横幅构图门径，使全幅画面独具韵律，水似乎在流动，咱们的视角也在随着画卷的伸开、水流的律动，看到了群鱼的恣肆游弋、渴望盎然，进而把不雅者带入平静解放、疏放闲适的意境。
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流眄于鳞鳍须尾的细节之间时，高绝、精致、优雅的张力，又可径直冲击旁不雅者的“濠上之心”，这也很有些宋王朝磅礴而内敛的期间气质。诚然，豆芥之东谈主，有谁不是沉浮在笼罩我方的时光活水之中呢？
此画愈加注重画家主不雅的表现，如自题"非鱼岂知乐"，将东谈主物的主不雅看法呈现其中，应该是一种进步。此画收拢一个"乐"字，鱼虾都是那么的快乐，画得极为细致、生动。那一条条鱼儿，在南宋百姓画家周东卿的笔下延绵了七百余年的岁月，好像唐代诗东谈主章孝标诗中感叹的那样:"眼似珍珠鳞似金，频频动浪出还沉 。”
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最后就是咱们今天看到的这样的效率：全图淡墨渲染，翰墨柔软精细，鱼虾灵动，漫游在随意的水草间，或聚或散。全幅画卷温润端淑，唯妙清秀。
杨邦基(？-1181年）金画家，字德懋，华阴东谈主。父綯，宋末为易州州佐。宗望伐宋，邦基年十余岁，匿僧舍中，得免。既长，勤学。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。邦基以廉为河东第一，召为礼部事。邦基能属文，善画山水东谈主物，尤以画名当世云——擅画山水、东谈主物、鞍马。东谈主物画有李公麟作风;山水学李成。飘逸脱俗，令东谈主渺然有江湖尘外之念念。存世作品有《聘金图》。
《出使北疆图》或《聘金图》卷 作者称号：杨邦基 创作时刻：金代 约1150年 作品规格：纵26.7厘米，横142.2厘米 作品材质：绢本墨笔淡设色 原作储藏：纽约大都会艺术博物馆
《聘金图卷》别号《出使北疆图》，刻画宋金交聘的历史政治画。此画可能为仕金汉东谈主杨邦基为金主海陵王所创作，时刻为1150年代晚期。主义是借南宋国使在金境备受鄙弃的现象写宋廷之不胜，默认海陵统一中国的狡计和女真政权在中国历史上的正宗性。杨邦基，字德懋，生卒年不祥，华阴东谈主。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。东谈主物画有李公麟作风；山水学李成。飘逸脱俗，令东谈主渺然有江湖尘外之念念。存世作品仅有这幅《聘金图卷》。《金史·文艺传》有云：“金用武得国，无以异于辽，而一代制作能自诞生唐宋之间，有非辽世所及，以文而不以武也。”就少数民族政权而言，这种文化自信黑白凡的，可能与其编撰者前朝百姓的身份研究。不管如何，金东谈主在立国的一百二十余年间，不管隆替如何，对内对外，俱以正宗自居，这是毫无疑问的。而这种立场，在绘画界限也有所体现。刻画的是在驿亭之上，宋金应酬使节交聘往复的场景。此图后有清代伊秉绶、谢兰生、罗天池，民国陈仁涛的后记。颇有意味的是，这几段跋尾，不但揭橥了中国字画的传统品鉴方式向现代研究方式的调遣，聚于一纸，颇显稀有；而且与后世姜一涵、余辉、刘晞仪等诸位先生的研究相连结，可以清晰地看见对于一件绘画的研究是如何渐渐推向深入的。先以三段清东谈主题跋论之：伊秉绶，嘉庆十年，云谷邀予持此无款画过翁覃溪鸿胪，断然断以为马远之作，且细指其精微澹远之趣。今越八年，读之而信。癸酉三月十九日友石斋中伊秉绶记。
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武元直，金章宗完颜璟明昌（1190—1196）时中进士，与赵秉文友善，善画山水，画风略近南宋院体，笔法精细，墨色清润。生平贵寓少许，《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘，喜见江湖懒散东谈主。醉墨淋漓风雪笔，只因张翰是前身。”曾画过《雪霁早行图》、《巢云霁雪图》、《风雨归舟图》、《渔樵谈天图》、《桃园图》、《桃溪图》、《秋江罢钓图》等，惜皆散佚。
《赤壁图》卷，纸本水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米
图刻画了《赤壁赋》中苏轼与客泛舟的情景。大江两岸，石壁笔陡，主山连嶂如屏，江岸古松林立。江水波浪激涌处，一小舟顺流飘然而下，徜徉其中，苏子与二客恬然而坐，谈古说今，似在吟诗作赋，指点江山。而船夫撑篙，顺流而下，泛舟晃动于江水之上。长江远去，江面渐渐宽阔，烟波浩荡，而在高耸险峻的山壁之下，小舟偏激载客，却是显得那么的轻微。笔力圆润雄浑，画风独具。此图无款，前隔水有明代大鉴藏家项元汴题签：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真货。槜李天籁阁珍秘。”后一直被当作北宋朱锐画。但审其画法，不类朱锐，颇近南宋院体魄力。近东谈主马衡据元好问《遗山先生集》中题赵秉宣布赤壁图之末句云“《赤壁图》武元直所画，门生元某谨书”，它的拖尾还有赵秉文大字行书和苏轼《赤壁赋》原韵一阕。由此证明，此图作者实为武元直。作者给与开阔的长卷形式，刻画了赤壁的湖光山色。画中烟波浩森，巨峰耸立，山石嶙峋、草木葱郁，风声、松声、水声、鸟声在这萧瑟的鲜为人知的场合显得更为凄楚，似乎展现出当年队列壮烈格杀的场面。近景傍边两岸呈开合之势，冈坡崖石升沉，许多松树在这险绝之处愈加盘桓突兀、傲立不屈，使东谈主骚然起敬。中景江水湍急，拍岸有声，巨石横江。瞪目而视，中部危峰耸立，断岸千尺。仰首而不雅，山顶上邑邑芊芊的树木犬牙相制。远方峰峦升沉，烟雨溟濛。江心一叶小舟逆流而上，舟中是苏轼等四东谈主，怀古寄情，饮酒赋诗，尽情地感受江山幻化无穷的魔力。
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《金武元直赤壁图》：该画为图卷，纸本，水墨画，纵：50.8 公分，横：136.4 公分。是金代画家武元直创作的水墨国画，刻画的是北宋苏轼泛舟游赤壁的故事，表现苏轼《赤壁怀古》之意境。原在清宫旧藏，现藏于台北故宫博物院，
作品先容
江河澎湃处，一叶扁舟浪荡其间，小舟上方耸立着笔陡的岩壁，画家以纵直的笔触布满在岩石名义，再让墨色的浓淡制造出空间的立体，如斯，那山崖与轻舟的方法在相互对比下，便呈现了弥留的壮不雅声威。当视野随著行舟的主义往右望去，只见大江东流，渐趋平缓的水纹与山峦尽收眼底，在弥留过後，是另一番鲸波鼍浪的广宽阵势。
北宋著名体裁家苏轼所写的《赤壁赋》，描述了他和友东谈主泛舟于赤壁的情景。在绘画史上，好意思术作品时常以体裁名著述为表现的题材；十二世纪时，金朝武元直所作的《赤壁图》，恰是其中很著名的例子。整幅构图，自傍边二角的河岸伸开壮阔的视野，这样的场景，让东谈主逸猜度苏轼在《赤壁赋》中所说起的“纵一苇之所如，凌万顷之茫乎”。因此，从《赤壁图》中，东谈主们不仅找到了《赤壁赋》的视觉凭藉，亦体验了文字书写与图象再现的融会之趣。
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创作背景
苏轼的《赤壁赋》，宋神宗五年（1082）完成后歌咏千古，画家据之以成画题。此幅无名款，卷前明代大储藏家项子京题签：“北宋朱锐画赤壁图，赵闲闲追和坡仙词真货，檇李天籁阁珍秘”。据《元遗山遗集》有“题赵闲闲赤壁词”云：“赤壁图，武元直所画，门生元某谨书”。此图作者实为武元直。
作品赏析
苏轼的《赤壁赋》为宋神宗元丰五年（一零八二）谪居湖北黄冈时所作，完成后歌咏千古，画家据之以成画题。画中东坡头戴高装巾子，与二客又一船夫，泛舟晃动于江水之上。对岸则嶙峋巨嶂，当是赤壁；出息石岸垒块，松林因风而响。读前後赤壁二赋来说，苏东坡所述本是带有时刻历程的活动。历代存世赤壁图，表现内容，则可分为依文章发展成一段一段演绎；另一种则如斯幅，以山水画的形态表现。 此卷画中母题，画家采纳赋中：“苏子与客泛舟游于赤壁之下”为中心：“纵一苇之所如，凌万顷之茫乎。”（“驾一叶之扁舟”）赤壁则是“断岸千尺”。水则盤涡，不是“水波不兴”，而是“江流有声”；画中强调风动松折，也不是“清风徐来”；赤壁二赋均是夜游，画家也不循例将象徵性的月亮画出，可见画家别有机杼。此幅主山连嶂如屏，峨峨高山，直耸就在现时，这是所谓“巨碑式”北宋山水魄力。武氏虽属于金，时虽在南宋之际，就此魄力，犹是五代北宋以来朔方地区李（成）郭（熙）系统一片，亦显现与南宋同中有异的地区魄力。对山石之刻画，为典型之斧劈皴法，笔意健劲，恰似持利斧斫出山壁崎岖，一笔如一斧，斧起斧落，一斧留一痕，其清晰俐落，如以音乐比方，节拍分明，绝不断歇；对山石更诟谇尽质感坚硬。扁舟虽小仅寸馀，但以小点连缀成形，点之超过，如音符叮当有声；水流旋涡，回澜升沉，轮转旋律有韵，去而又还，馀韵不了；风入松，其劲足使枝干针叶为之翻转，又使东谈主闻飒飒作响。论历代名作，笔调所产生之音乐性，此幅允为第一流。再者展卷远不雅，卷首卷尾，以一角画出群峰；两岸之间，展清晰无限开阔眼界，一望巍巍岳峙，悬崖绝壁，其势由上直下，阵势永劫遍及，咄咄慑东谈主；随之大江东去，鲸波鼍浪，怎不令东谈主兴起临江赋诗，一吐兴觏群怨，与造物者游。
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杨微(公元12世纪)〔金〕高唐(今属山东)东谈主，生卒年不祥，生平待考。
金 杨微《二骏图卷》 纵25.2厘米 横81厘米 辽宁省博物馆
《二骏图》卷刻画女真族东谈主驯马手套马之胆战心摇场面。画中一奚官裘皮秋装乘骑疾驰，两匹正在奔腾的淡赭墨色马臃肿野逸，造型准确，神态生动，大有追风抹电之势，令东谈主惊奋。该画用笔严谨精巧，沉着豪放，线条遒劲，勾画天真，运笔领路，东谈主物和马之神态表情刻画细腻，有血有肉，真实地反馈了朔方少数民族狩猎生活之特色和勇悍、粗犷之个性。明代黄旸题诗赞曰：“雄姿腾踏双飞黄，走如抹电风沙扬。权奈自是渥洼种，奔逐恍若神龙骧。前驹野性未易制，胡儿直把长缨系。且驱且挽力无穷，落日平沙浩无垠。乃知调习良可驯，伯乐一顾价无伦。毛品虽为天厩亚，神骏能空冀北群。东谈主间此马难重致，杨奥妙笔传真意。……”图左自署款：“大定甲辰高唐杨微画”。从署款推定，此图作于金世宗大定二十四年（1184）。拖尾有明初东谈主应光雯、黄寿、黄旸三东谈主七言诗题跋，一九八三年詹宏羲先生将其捐馈遗辽宁省博物馆储藏。
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钱选（1239—1299），宋末元初著名画家，字舜举，号玉潭，又号巽峰，霅川翁，别号清瘦老东谈主、川翁、习懒翁等，湖州（今浙江吴兴）东谈主。钱选在青年时期，打下了很深的儒家念念想基础。在念书及著书立说方面下过苦功。著有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间笔》等书稿，宋一火时，一时悲愤泄劲而皆付之一炬。然而儒家教养使之在南宋一火后，即平息内心之乱复归平静，采取既不与元朝统治者合营，也不想反抗其统治的超然立场。他和赵孟頫一样向往陶渊明式的解放生活，但由于齐全了隐居而奉命经邦治世而显洒脱。其绘画追寻传统宗法，所画虽偏于赵孟頫所说的“近体”，却深藏驰念先宋的隐隐百姓之心。南宋腐化时他仍是40岁，在以后22年的元代生涯中，他以在南宋奠基了的审好意思作风上加以变化创造了花鸟画魄力。南宋景定三年乡贡进士，入元不仕。工诗，善字画。画学极杂：山水师从赵令穰；东谈主物师从李公麟；花鸟师赵昌；青绿山水师赵伯驹。东谈主品及画品皆称誉其时。继承苏轼等东谈主的文东谈主画表面，提倡士气说，倡导戾家画。他提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文东谈主画的昭着特色。他提倡复古，在创做念想上主张绘画重在体现文东谈主的气质，即所谓“士气”，就是力求开脱对于形似的刻意追求。钱选与赵孟頫同乡并同享闻明。与赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。工诗，善字画。传世作品有《牡丹图》、《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》轴、《浮玉山居图》卷等。元代绘画在我国绘画史上占有很重要的地位，在元四家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）之前，钱选、高克恭、赵孟頫三家王人名，声望甚高，他们的艺术成就径直影响元一代画风的行成。
《梨花图》元 钱选 纸本设色，纵31.7厘米，横95.2厘米，好意思国纽约大都会艺术博物馆藏。
《梨花图卷》现藏好意思国大都会博物馆，曾入清内府储藏。此卷为钱选折枝花草作品的代表作，梨花枝桠花蕾，刻画生动自然，设色清雅，在笔法上则注重线条表现力，不管花叶的轮廓，如故叶脉均富于表现力。作品以平涂法设色，用细线双钩，轮清亮晰，不着任何背景而清幽清雅，具有极强的抒情趣，不同于一般的院体画。画后有作者自题诗一首：“沉静栏干泪满枝，洗妆犹带旧风度。闭门夜雨空愁念念，不似金波欲暗时。”款署“苕溪翁钱选舜举”，钤“舜举钤记”、“舜举”、“钱选之印”、“苕溪翁钱选舜举画印”。该画上还有历代储藏印多方。
《牡丹图》，宋末元初，钱选，纸本设色，纵73厘米，横46厘米，私东谈主储藏
《牡丹图》牡丹雍容富贵，有“花王”之誉。历代许多图画能手对牡丹情有独钟，留住了许多名画。元代的牡丹画，多为清润清雅的水墨或淡彩花鸟，钱选的设色画“牡丹图”，金碧辉映，枝桠丰茂，写出牡丹的繁盛之妆容，在其时花鸟画中成就较高。款识：吴兴钱选舜举画。鉴藏印:仪周鉴赏（朱文）、安（朱文）、天水郡典籍印（朱文）、御赐典籍府坚贞印（朱文）、安岐之印（白文）、乾隆御览之宝（朱文）、内府典籍（朱文）、朝鲜安麓邨珍重图画印（朱文）。题签：异品殊芳璀璨尊容，莊严。题跋：（康熙题）晨葩吐禁苑，花莳就新晴。玉版参仙蕊，金丝杂绿英。色含泼墨发，气逐彩云生。莫讶清平调，天香自多情。乙酉春日，詠牡丹。钤印：康熙宸翰（白文）、佩文斋（朱文）
《秋瓜图》元 钱选 纸本设色，纵63.1厘米，横30厘米。台北故宫博物院。
此图精致典雅，与宋代小品画世代相承，然而又透出一股书卷气，即所谓精工之极豪阔士气，精致而不璀璨，细腻而不纤巧，作者在追求一种清润清雅的画格。画家在图中题诗一首：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。”表达了一个学问分子对隐逸生活的立场和我方的情感。钱选的作品中，大多有我方的题诗和跋语，他哄骗翰墨表达我方的主不雅情绪，又结合诗意来充实画意，无怪黄公望说“知其诗者乃知其画”。这种诗、书、画三者结合的形式，被其后的文东谈主画家平常使用，形成中国绘画的传统特色。从这个意旨上说，钱选在独创有元一代的画风上，是起了前驱作用的。从《秋瓜图》中可看出，其折枝瓜果画法在写生基础上更经过了艺术索要，删繁就简，突出了画面的意境情趣。这个调遣，除与钱选本东谈主“天机”研究，也与元初花鸟画渐变简逸的期间风俗密不可分。画瓜的题材与瓜瓞绵绵、多子多福的吉利寓意研究，显然可以相宜市集的需求。但画家在画幅上方的题诗中，更说起“东陵瓜”的典故。秦朝的东陵侯召平，在秦一火后降为子民，因家贫，种瓜于长安城东以为业。由于他种的瓜滋味特别甜好意思，遂被称为东陵瓜。东陵种瓜，钱选售画。对于在宋一火后放弃儒士身分、转为地位不高、营生不易的办事画家的钱选来说，猜度这位生活艰困、因种好瓜反而留名的没落贵族时，偶然亦有一种跌落尘间的恻隐共感之慨。
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《王羲之不雅鹅图》元 钱选 长卷 纸本 设色 23.2X92.7厘米 大都会艺术博物馆藏
此画为长卷，画面开阔。远景为平远山水景色，中景为一片宽阔河水，水面开阔平如镜，有几只白鹅正在河面上戏水，使谧静的河上略见活气：近处为屯子，底下为坡石，坡石间和平地上，丛生松林杂树，树的后边为一座较大的屋宇水榭，水榭中站着两东谈主，高者为此画主东谈主公王羲之，正在凝视前方河面上戏水的鹅群，神情专一，仔细不雅看鹅群戏水的多姿多态。王羲之的身后为幼童，似乎也随着主东谈主正在不雅看一群白鹅。在画面左侧，作者有一首七言题诗： “修竹林间爽致多，闲庭坦腹意如何。为书谈德遗术士，留得风骚一爱鹅。” 画卷隐居题签为乾隆御笔：“钱选《不雅鹅图》真货，内府御玩。”下钤“神品”、“御赏”二玺。在画卷引首部分书有“山阴逸兴”四字，上钤 “乾隆御笔”玺。画心左上方有乾隆丙寅御笔诗：“墓高风有足多，独推书圣却云何。鸿章钜字参神韵，笔阵传来只白鹅。”画心上部钤“稽古右文之玺”，上有“苍”字，与之配套的有内府五玺：“三希堂精鉴玺”， “宜了孙”、 “乾隆鉴赏”、 “乾隆御览之宝”与“石渠宝笈”玺。
《王羲之不雅鹅图》清丽恬静，画面布局松紧结合，一河两岸式的构图拉开画面，节拍舒坦。近景处绿坡青石、苔痕河草清晰可见，远景处则林木笼烟，峰头相叠，缥缈连绵，意境深远。画面左方近岸绿坡青石临水画就，水草依据土坡走势洒落，青石于土坡相叠回旋处耸立，有傲然的正面之状、有羼杂树木的卧石之姿、有半隐土坡的残石之形、有洒落坡脚的细碎之态，形态各种，布局合理舒坦，无刻画之嫌。循坡往上，树木丛生于绿坡之上，邑邑芊芊，闲亭掩映其中。树木犬牙相制，或散于土坡、或交错于青石间、或掩映于闲亭后，千姿百态。画中树木种类不一，羼杂孕育。值得细心的是，此处的青绿敷色不同于晋唐工细的青绿技法，而是其自成特色的相对轻佻的笔势运转。树叶灵验重色点就淡墨罩染出树形的，灵验浓墨勾画叶形再赋色的，有径直用色点在树枝上的，而且浅色罩染时并莫得完全按照勾画的叶形进行，用笔十分解放；勾画的叶形亦然提笔信手而成，飘逸自若。树木浓淡相宜，赤青相间，档次感强。掩映于丛树中的白衣飘举的羲之和青衣拱手的书僮正凭栏不雅赏水中嬉戏的两只白鹅，组成了全卷的画眼。王羲之神态自若，称心自得，水中双鹅相顾回眸，自如嬉戏，并无被东谈主惊扰的聒噪，画境之清之静极甚，充满文东谈主雅趣。闲亭后方有翠竹一片，摇曳生姿，用墨浓淡相生，将竹林的纵深感表达得恰到平正。
颜色
该图绿坡青石以大线条依据其结构走势写出升沉变化，以颜色大片依势罩染，分出浓淡向背，沟壑肌理、坡脚、石脚处以浅绛色染就，设色平淡天真，坡石险些不施皱擦，简洁新鲜。该图着色上改变了以往石色镇定堆砌，着意在“厚”字上复盖的特色，给与细劲匀称的中锋线骨勾出轮廓，然后薄罩青绿，石色在纸上涂抹，以见疏松的笔意，有墨染渗入到纸背的效率，和画在绢上的审好意思情趣不同。
构图
该图构图上模仿南宋“山分两麓，半喧半寂”、虚实开合分明的空间分割手法，景物左面稠密，右面疏旷。图中主东谈主公身着白色长袍大袖，头戴玄色方巾，站于亭栏边，手指河中追赶拍浮的双鹅，正入神明察动势，身后有书僮侧立相伴。画家依借空间境象来展示画旨，也表达了我方温情、宁静、澹泊的心情。幽亭四周杂树修竹为伍，亭后丛木树干排列紧密，形成举座治安。土坡、小假山平缓与突兀相间，疏密相映。画面右部河水清旷，大部空缺，远方丘陵连绵，坡岸小树丛中有三五茅庐狼藉其间。
名家点评
明代体裁家方孝孺《题不雅鹅图》：不雅钱舜举之画，风骚闲远之趣，犹溢于目中，此岂易与世俗言耶？
历史传承
此画一直在民间流传，在画卷引首部分有早于乾隆年间的空缺藏经纸，上钤储藏东谈主耿嘉祚“会候珍重”、“湛念念记”等印。乾隆初年插手宫廷内府，乾隆十一年（1746）傍边重裱。同庚，乾隆皇帝躬行将该图列为“上等”字画精品，贮藏“长春书屋”。乾隆四十五年（1780年），乾隆70岁生辰前后，在展不雅时，于画心钤以“古稀皇帝”、“王福五代堂古稀皇帝宝”印，在左侧有“养心殿鉴藏室”玺，后有“养心殿宝”印，说明此时该画卷已被乾隆藏于养心殿内。乾隆六十年（1795年），在传位给嘉庆后，乾隆又组织群臣不雅赏题跋。之后，嘉庆皇帝也对这幅画发生了浓厚的兴趣。在画卷左侧钱选诗跋上方钤有“嘉庆御览之宝”的椭圆印。嘉庆以后，《王羲之不雅鹅图》画卷储藏在养心殿，尚未留住东谈主们不雅赏的记录。1918年2月17日（民国七年正月初七），北京紫禁城内，年仅十三岁的清逊帝溥仪经过又一次戏剧性地登基和退位后，倏地对《王羲之不雅鹅图》画卷产生了想不到的兴趣，他效仿先祖乾隆皇帝，召集那些清室王公遗老们不雅赏这幅画卷，帝师陈宝琛等遗老旧臣则“奉敕”陆续在画卷上题跋。九一八事变后，存放在天津的书道名画、宋元善本、珠宝玉翠装箱随从溥仪运到新京（长春）伪皇宫，《王羲之不雅鹅图》也在其中。1945年8月11日，溥仪在日本关东军挟持下乘火车去通化后，伪皇宫小白楼成为执勤“国兵”（伪满伪军）抢劫的风景，他们发现了从天津运来的木箱里装的稀有字画是国宝，便大肆抢劫一空。《王羲之不雅鹅图》流入民间，其后在1946年至1956年间，被一个名叫王己千的东谈主储藏。其后不知何原因，王己千于1973年连其他二十余幅宋元名画一起出售给好意思国大都会艺术博物馆。
简要先容：王羲之是中国的大书道家。 据说他很爱鹅，并自鹅颈的柔好意思劲谈中悟出版道柔中带劲的创作灵感。 王羲之亦然一个辞官退隐的名士，这对钱选来说，亦然一个同舟共济且可借之述怀的东谈主，是以钱选在画幅背面有感而发地题下这样的诗句：“修竹林间爽致多，闲亭坦腹意如何；为书谈德遗术士，留得风骚一爱鹅。 ”人命的激昂事后，留住的也只是那了不相涉的爱鹅的故事费力。 钱选此画用青绿山水的方式来表现，他的青绿山水模仿赵沉，但由于钱选本人个性偏激生活环境的关系，使他的设色转而清丽雅淡。 此画的右半部是清旷的湖水及一列黛青的远山；而画的左半部是王羲之在凉亭里不雅鹅的景致，亭台临水而筑，亭外有丛修竹和一些不知名的树丛，钱选用绚烂的青绿颜色涂绘在轮廓分明的树丛上及翰墨勾画明晰的石头和湖岸。 修竹和树丛的叶簇，钱选用一种规矩化的方式表现，从而产生箝制性的效率。 画面的重心是在亭子里的王羲之和亭下湖水里的两只白鹅，但是他们的比例在画中又显得过小，是以钱选所要表现的其实是一幅山水画，只是他借王羲之的故事来填补画面的结构和强化山水意喻的深度，更重要的是钱选借王羲之来滚动自我心怀的苦闷和靠近山水的情致。
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《卢仝烹茶图》南宋·钱选 纸本设色 纵128.7厘米 横37.3厘米
该画以卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》诗意作画。画中头戴纱帽，身着白色长袍，风韵悠闲地坐于山冈平石之上的是卢仝。不雅其神态姿势，似在指点侍者如何烹茶。一侍者着红衣，手持纨扇，正蹲在地上给茶炉扇风。一东谈主伫立，其态甚恭，当为孟谏议所遣送茶来的差役。画面上芭蕉、湖石点缀，环境幽静可东谈主。钱选好晓行夜住、念书弹琴、吟诗作画，曾有诗云:“不管六朝兴废事，一樽且向绘图开”，故其传世之作多以隐逸为题材。
《山居图》元·钱选 纸本设色 纵26.5厘米，横111.6厘米 故宫博物院藏
《山居图》是元代画家钱选创作的一幅山水画，刻画了江南湖光山景。他提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文东谈主画的昭着特色；画面中部碧峰数座，山下绿树成林，茅舍数间隐于森林之中。屋前篱笆围绕，环境清幽。山居傍边，湖水环绕，水平如镜。右方水面绘扁舟一叶，左方则野桥断岸，长松高耸，一东谈主骑马偕童而来。远方山峦升沉，一语气不断。卷末自题五律诗一首：“山居唯爱静，日午掩柴门；寡合东谈主多忌，无求品骄横。鷃鹏各有志，兰艾不同根；安得蒙庄叟，再会与细论。”表达了作者隐于字画、绝意宦途的念念想。款署“吴兴钱选舜举画并题”。钤“钱选之印”、“舜举”等印。钱选的《山居图》是件案头小卷。展卷几上，一幅气韵幽静的青绿山水，便尽收眼底。在那豪阔诗意的画境中，碧峰崇立，嘉树成荫，环抱瓦宅数栋，篱前犬驰，山的傍边波平如镜，烟水浩渺，江中一叶篷舟，隐士钓鱼，远方白云云爱云逮，列岫隐浮，对面一乘骑偕侍者走过木桥，前方苍松数株，挺立岩上，岩下杂树茅舍，山后水烟弥散，岗峦逶迤，确是一片绝无尘喧的山林僻境，又是文东谈主清士幽栖的澹泊田地。此图画风模仿宋赵伯驹，上溯至隋展子虔，追求古朴恬静的作风。画山石空勾无皴，画树勾画后填青绿色，用笔工中寓拙，山脚施以金粉，油腻中见明净。卷后有俞贞木、镏敏、周传、嘉言、谢缙、董其昌、顾文彬等二十六家题记。也曾明俞贞木，清孙承泽、吴云储藏。《式古堂字画汇考》、《庚子消夏记》、《过云楼字画记》著录。此卷中部绘群峰突起，山下绿树成林，环抱茅舍。房前篱笆围绕，一犬吠其旁。门外绿水平堤，两东谈主荡小舟，一篙师持杆撑船，唤渡者肩负以待。图的右侧水平如镜，左侧野桥断岸。一东谈主骑马偕童过桥，对岸碧山红叶，长松高耸，屯子隐隐可见。卷末自题诗一首，表达了作者隐于绘事、绝意宦途的念念想。全图用笔工红，设色高古，魄力美丽。既有李念念训、赵伯辅青绿山水的工丽，又有文东谈主画的恬静。
《岁朝清供图》元代 钱选，绢本设色，95×61cm，私东谈主藏品
宋以来，清供中所蕴含的文化内涵十分丰富。不仅将文东谈主骚人的精良念念想表现得大书特书，还糅杂了器皿鉴赏、插花艺术、箝制艺术等系列的艺术体现，更表现了理学的哲理和审好意思不雅。“西京牡丹闻于六合，花盛时，太守作万花会。宴集之所，以花为屏帐，至于梁栋柱拱，悉以竹筒贮水，簪花钉挂，举目皆花也。” ——宋代张邦基的《墨庄漫录》寥寥几句谈出插花这种细致的审好意思追求，自古以来便有之。百节年为首，春节是中华英才最隆重的传统佳节，它在咱们每个中国东谈主心中都占了特别重要的位置。岁朝：初、元的意，岁朝指一年的第一天。“岁朝图”作为古代宫廷春节一种重要的绘画题材，不仅宫廷画师们要定期呈交“年例画”，擅长绘画的皇亲、大臣也常常以绘画的形式向皇帝恭贺新春。不仅如斯，有时皇帝也会躬行绘制“岁朝图”变大新年的道喜。
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《杨贵妃上马图》卷 元 钱选 纸本设色 纵29．5厘米 横117厘米 好意思国弗利尔好意思术馆藏。
元代绘画的复古之风早在元初“吴兴八俊”之一钱选的作品中仍是较为充分地表现出来了，这包括东谈主物衣饰、构图特色、设色及取材等几个方面。此卷绘唐玄宗与贵妃杨玉环上马的情形。玄宗骑照夜白，侧面望着贵妃，贵妃旁有两侍女协助。图中共绘十四东谈主，皆着唐装，东谈主物身形饱胀，姿态、动作各不疏导，形象刻画细微、生动。衣纹线描精巧，连绵蜕变，抑扬有劲，皆为游丝描。敷色虽璀璨而又雅洁清润，画东谈主物不着背景，亦然受唐代绘画的影响所致。
《归去来辞图卷》元 钱选 绢本设色 纵31.1厘米，横465.9厘米 好意思国大都会艺术博物馆
钱选的这幅《归去来辞图》，个中对东谈主生的体味，就是如斯。在拔旗易帜的无奈中，钱选效法陶渊明隐居不仕。因此在他聊以自娱的绘画中自然会表现出对陶渊明的追崇，进而刻画出他的形象。这大约亦然钱选隐居生活中心绪的照耀。在《归去来辞图》画面里，左一半为坡岸，有东谈主家院落；右一半烟水浩渺，远方模糊可见淡淡山脉。围聚坡岸的水中有一只木船，陶渊明身着大袖宽袍立于船头，一稚童在船尾摇橹。看召魄伏的波纹，木船正破水向岸边驶来。这偶然恰是《归去来辞》中“舟摇摇以轻飚，风飘飘而吹衣”的真实写真。另—边浅渚绿岸上有六棵柳树，枝桠繁多；一谈隆起的院墙间有一柴门开着，几竿竹子探出墙来，这大约是陶渊明的居所。门前有俩孩童和一妇东谈主似在接待陶渊明回家。恰是《归去来辞》中“乃瞻衡宇，载欣载奔，童仆接待，幼稚候门”的写真。陶渊明的《归去来辞》和《桃花源记》是脍炙东谈主口的古代体裁名篇。文中流清晰的隐逸、萧淡的心绪，也曾感染着无数仁东谈主志士。尤其对宦途不顺的文东谈主、画家而言，抚平其情绪，引颈他们在东谈主生无奈之际阔别喧嚣走向隐居的生活。在技巧上，钱选利用虚实对比的技巧，表现了陶渊明乘船渡水、脱离尘网、走向田园的生活寓意。画中所设的无边淡水和田园家谈是两种田地的载体，亦然画家精神的载体。画中的东谈主物刻画细腻、逼真，用线精致；坡岸、院墙的皴染均匀，树的枝桠自然、领路。通盘画面赋色清淡，飘溢着田园的清幽之气，同期，也体现出作者一种闲适澹泊的襟怀。辞职归里，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲。悟曩昔之不谏，知来者之可追。实迷路其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨朝阳之熹微。乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆接待，幼稚候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐不雅。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。辞职归里，请断交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农东谈主告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窱以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。结束乎，寓形宇内复几时，曷不委心任去留。胡为乎遑遑兮欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。画家题画诗：“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有馀清，无奈酒不足。当世宜沈酣，作色召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”
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《扶醉图卷》元 钱选 绢本，水墨设色，纵28厘米，横49.5厘米。林熊光、张大千旧藏 王季迁藏。
这幅小品画用线细润，赋色清雅文气，大有宋画遗凮。画中三东谈主，陶渊明倚坐于竹榻之上，醉眼朦胧。解开衣襟开散怀抱，可见适才痛饮的粗野。渊明风韵自然，行径狂放。右侧题字便可知此时他仍是小有醉态，对客东谈主说“我醉欲眠君且去”。既然我仍是先醉了，睡意袭来，两眼渐重不支，客东谈主可以离去了。右侧的客东谈主则起身正冠、双手作揖、面容恭谨，俨然学堂里“孔圣东谈主”画像的标准姿势。两东谈主对比可见陶渊明的率真，不肯在烦文缛礼和宾主客套中“屈身”我方的惺忪睡意。白衣老仆最懂主东谈主的品质，鞠躬欲引导客东谈主离去然后收捡地上歪七竖八的酒坛。
《兰亭集贤图》元·钱选 绢本，27x375CM，好意思国大都会储藏
《兰亭集贤图》钱选以白描的手法，在东谈主物之间穿插了山石林木的布局，颇具匠心。画中东谈主物姿态差异，不雅摩名画者有之，促膝雅谈者有之，甚而还表现了数东谈主凝眉书写稿画的形象。钱选隐居的非常绝对，竟日以字画为友，不像他的好友赵孟頫出仕元朝。这幅画其实画的就是他我方，不外附会在东晋的风骚衣冠上罢了。画外之言亦是权势若看望，钱选我醉后便可以离去。身为“吴兴八俊”之首的钱选，早期的绘画魄力深受南宋画院影响，后期则突破了院画身材的羁绊。在用墨和皴擦上特别注重文东谈主气韵，他倡导的“戾家说”影响了元明清三代的文东谈主画。《兰亭集贤图》题识：德操居士，以此绢索画，案头典籍颇众，余坐两南窗，偶披兰亭诗序，为想此中，嘉会无穷妙；理诚盛事，不可多得也；余也逸念念高致，笔情顿发，聊作李龙眠笔法图之。万历丁未黄钟月 吴郡钱贡
【《兰亭序》流传的完整故事】东晋是中国历史上文化奇特的一个时期，浙江是中国文化的文化大省，绍兴是更是文东谈主雅会的场合，宇宙的文假名东谈主几十个，集聚一堂，其时的氛围几厢聚积创造出了这样的文化巨作。据说王大神写《兰亭序》的时候喝了点酒，写完就醉得不行不行的，比及醒了，我方一看写的那幅字，认为写得可以，于是，又照原文写了近一百个版块，但若何看，都不如原稿，于是，王大神我方也认为原稿是宝贝，决定留给子孙掌管。一代一代传承，到第七代孙智永手里，智永活了近百岁，但他是从小就出家的，莫得子孙啊，若何办，对《兰亭》原稿十分调养的智永，临死时把书稿交给了我方的弟子辩才。辩才亦然书痴，对《兰亭》自然调养到不成行，发怵遗失，于是在住持屋里的房梁上凿了一个暗格，暗格里专门用来存放《兰亭》，可见，他比老诚智永对原稿的调养更历害，每天放到房梁上，每天取下来赏习，这显然是书痴一枚。灾祸的是，同期代又出现了一位书痴，愈加灾祸的是，这位书痴如故皇帝。是的，这位书痴皇帝就是李世民。这是一位秉文兼武的盖世皇帝，把国度治理到全世界最强之余，还下决心要把书道学好，下旨安排底下的臣子汇集魏晋时的书道，尤其心爱王羲之的书道的李世民，或重金收购，或下旨强收，一言以蔽之，险些把整个的王羲之的书道汇集到我方手里，就欠一《兰亭序》。四下访探，李世民判定《兰亭序》在辩才手里，于是下旨把辩才召到皇宫，前几天不说事儿，就是可口好喝好招待，过了几天，才找了个机会问辩才《兰亭》的下降，辩才知谈强抗不外啊，于是说，我老诚智永活着的时候，的确在他手里见过，但老诚死一火之后，就再也莫得见过。既然头陀辩才说不在手里，于是就放他回寺。再三推敲，认为一定是辩才手里，于是，又召进宫，又放，又召进宫，又放，三次之后，辩才遥远坚决不松口。李世民为了兰亭晚上睡不着觉，于是把几个大臣叫到身边说：王羲之的书道，我险些都学遍了，但是都不如《兰亭》，辩才阿谁老头陀，那么老了，又不成强抢，人人给想个办法呗。其时的著名宰相房玄龄说：有个叫萧翼的，梁元帝的孙子，才智权术都有过东谈主之处，让他去，说不定能行。
萧翼于是入朝，听到这个任务马上说，这事可以办，但是皇帝得给我点东西，就是二王的其他书帖借给我二三个，李世民自然同意，于是萧翼改装打扮成一个险阻商东谈主，找了一个薄暮来到辩才的古刹，故意过辩才禅房，辩才向前议论，萧翼说，我本来是朔方东谈主，现在来做点蚕种买卖，历不雅各地古刹，幸遇行家如斯如斯，于是两东谈主进屋动手大谈端淑之事，其间自然是文房四艺，诗词歌咏，无所不至，辩才一见萧翼如斯才华，顿时引为知己，两东谈主聊通宵不眠。临行运，辩才交待，得空你就来吧。于是两东谈主不断相见，谈诗论艺，情趣投合，大有相知恨晚之意。大致半个多月以后，萧翼把自家祖上的梁元帝的《职贡图》拿来给辩才看，由画谈到书道，萧翼于是说，我的祖上都是学二王的书道，我此次出来还带了几幅字，下次拿来给你看。辩才书痴一个，自然欢然应允。第二天，萧翼果然带了书帖来了，辩才看完之后说，可以，的确是真货，不外，不是最好的神品，我这里有一真货，那才是最妙的书道。萧翼问是啥帖，辩才说是《兰亭序》，萧翼说，你可别说了，经历这样久，《兰亭序》的真货早就不知谈跑到哪儿去了，你这个版块一定是向拓的假的。辩才自然不认，说，这是我老诚从他祖上手里继承下来的，谁传谁，流传有绪，若何可能会有涓滴的抵赖，你来日来看吧。第二天，萧翼到了，辩才从房梁上取下来《兰亭序》真货，萧翼一见，心中大喜，明知是真货无异，却假装找了几处症结，说，这是向拓本，不是真货，两东谈主争论不已，最终也没定局。于是，萧翼带来的二王真货和《兰亭序》真货都被放在案头，再也莫得往梁上暗格里放。其实，此时的辩才仍是80多岁的老东谈主了，上高下低并不便捷，此后数日，隔三差五，萧翼就来一回，两东谈主共论二王法书真伪，看门的稚童也跟萧翼混得越来越熟。有一天，辩才行家出外访友，萧翼我方就来到僧房前，跟稚童说，我的手帛丢在床上了，你开门让我拿一下，往来很勤，于是稚童便不怀疑，萧翼进屋后，取《兰亭序》真货和我方带来的二王法帖就走。比及萧翼把密旨告诉当地主座，当地主座下令去召辩才时，辩才还莫得回来，听说主座有请，说是御史召见，一见御史，竟然是萧翼，萧翼见知实情，辩才一听就马上晕厥，抢救很久之后，终于醒过来。萧翼归朝复命，李世民大喜，赏房玄龄，赏萧翼。心里非常恼火辩才，但因为辩才实在年岁太长了，没办法加罪。过了几个月，心里傀怍不安，又赏辩才财物食粮，辩才收到表彰之后，我方不用，建了塔封存了起来，大约有一年傍边，辩才终因伤心过度，驾鹤西去了。此后，李世民大爱《兰亭序》，不仅我方十分珍赏学习，又让专门拓书的书道家如赵模、韩谈政、冯承素、诸葛贞等四个东谈主，每个东谈主都拓出拓本来，赐给皇子以及王公大臣们。今天看来，这是《兰亭序》的一次超大规模的普及活动，如果不是李世民以皇帝身份彭胀《兰亭》，是不是有这样大的影响，还真难说。李世民临死一火的时候，把犬子唐高宗李治喊到床前说，我想要个东西，你是最贡献了，你确信不会违抗我了，你认为如何？高宗含泪应允，李世民于是说，我就想要《兰亭》，把它给我吧。于是，《兰亭》真货从此伴李世民葬入陵墓，再也未现东谈主世。现在流行在世间的《兰亭序》书道帖本，都是上述四个东谈主以及后东谈主或临或拓的版块。莫得李世民，《兰亭》不会如斯广传东谈主间并为众东谈主所重，而有了李世民，也使《兰亭》真货从此不现东谈主世。其后各类传闻，陵墓盗掘迷失也罢，领先并未入陵也罢，将来或能重现东谈主间也罢，总之，《兰亭》书韵，至今仍是绝响。
《西湖吟趣图》元·钱选 纸本设色，纵25cm，横72.5cm 北京故宫博物院藏
《西湖吟趣图》画中刻画林和靖咏梅的故事。林和靖终身不仕不娶，隐居孤山，以梅为妻以鹤为子，流连山水终身。画上林逋伏案狎梅，神情专注；案旁幼童正动作并用地烤火，一只白鹤栖于幼童的身后。二东谈主一鹤的视力都鸠合在远方的瓶梅上。全卷不设背景，线描精细、皴染秀润、赋色娴静，东谈主物动物的表情动作，如幼童烤火的姿态、白鹤回首看梅的神情等细节都极生动可人，画面愤激虽清冷但不凄寒，所刻画的隐士生活虽清苦但不孤苦。在绘画上，钱选主张「士气」、「隶体」，对赵孟頫影响很大，是元代文东谈主画的独创者之一。现有钱选绘画中以山水、花鸟为主，东谈主物画绝少，本幅《西湖吟趣图》卷，是现有较为确凿的钱选东谈主物画的代表（此卷也曾过徐邦达、谢稚柳坚贞，坚贞意见为：「钱舜举东谈主画少许见，定为珍乙等。」然而不知何故，此卷并未收入徐邦达先生《旧字画过眼要录》一书中）。
【咏梅诗热的原由】林逋是以杰出的咏梅诗词闻明于世的。他隐居孤山，躬耕农桑并大批植梅，写出了不少咏梅佳句，其中《山园小梅》传出后脍炙东谈主口，在诗词界引起了颠簸：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园；疏影横斜水清浅，暗香浮动月薄暮。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合销魂;幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”这首诗不仅把幽静环境中的梅花清影和神韵写绝了，而且还把梅品、东谈主品融汇到一起，其中“疏影”、“暗香”两句，更成为咏梅的千古绝唱，引起了许多文东谈主的共识。从此以后，咏梅之风日盛，如宋代文学界上的几位人人欧阳修、苏轼、王安石、陆游、辛弃疾、杨万里、梅尧臣等，都写过许多咏梅诗词。苏轼甚而还把林逋的这首诗，作为咏物抒情的规范让我方的犬子苏过学习。随着宋代咏梅习尚的盛行，林逋之名与孤山梅花在文学界上也热了起来，宋代诗东谈主王淇的《梅》中咏谈：不受尘埃半点侵，篱笆茅舍自宁愿。只因误识林和靖，惹得诗东谈主说到今。（诗东谈主赞誉：因为你诗意写得好，出现了“惹得诗东谈主说到今”的盛况）“明月孤山处士家”(陶宗仪诗)，“飘逸孤山半支春”(赵孟頫诗)，“幽东谈主自咏孤山雪”(文征明诗)等等，这说明从北宋动手，由于林逋佳句的影响，确乎把文东谈主们的咏梅风炒热了起来。据史料记录，林逋(967-1028)字君复，浙江钱塘(今杭州市)东谈主，降生于儒学世家，是北宋期间诗东谈主。早年曾游历于江淮等地，后隐居于杭州西湖孤山之下，由于常年足不窥户，以植梅养鹤为乐，又因传闻他终身未娶，故有“梅妻鹤子”佳话的流传。直到今天，好多东谈主都知谈“梅妻鹤子”的故事，就连咱们现在的词典--《辞海》对于“梅妻鹤子”条件亦然这样记录的:“宋代林逋隐居杭州西湖孤山，无妻无子，种梅养鹤以自娱，东谈主称其“梅妻鹤子”。”
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元 钱选《桃枝松树图》卷 纸本设色，高26.3厘米×宽44.3厘米，现藏台北故官博物院。
图绘累实桃枝，一松鼠攀附枝上，作欲取食状。画面无款，钤朱文“舜举”、“翰墨流口”二印。此画在洁净的背景上，用精巧的没骨法画出松鼠和桃枝，只在桃实叶脉上略用线勾，使形象突兀于画面之上，在不雅众的视觉上变成强烈的印象，构图上，那翘起约松鼠尾巴正和向右上角斜插上去的桃枝取得均衡，在写实中豪阔箝制味。
钱选的《八花图卷》纸本设色 纵29 .4cm 横333 .9cm
钱选的《八花图卷》以分段法刻画海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹等8种花草，每种相对独处，合之又成为举座。8种花草各具姿态，偃仰向背绝无雷同，笔致柔劲，一点不苟，敷色清雅，浓淡相宜，整幅精工而不滞板，细腻而不纤巧。画法继承宋代院体，勾画工细，设色清雅，给东谈主幽静超脱的嗅觉。本幅前右下角钤“舜举”印一方，拖尾处有元代赵孟頫题跋：“右吴兴钱选舜举所画八花真货，虽魄力似近体，而傅色姿媚殊不可得。尔来此公日酣于酒，手指颤抖难复作此。而乡里青年多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也。至元廿六年九月四日同郡赵孟頫。《八花图卷》右起藏经籍页装帧为引，其弥足稀有的属性彰显。钱选细笔描摹八款之花，每种皆令东谈主叹为不雅止，北宋画院精细摹写的技巧犹在，而摈弃院画生硬固执的积习，继而增添文东谈主绘画翰墨逸趣的清雅意境，此类奥妙感受唯有不雅赏原作方可领有无法言传的深刻体会。故宫官网展览关系信息标注八花神色为“此图卷分别绘海棠、杏花、桃花、柑橘、梨花、栀子、月季、水仙八种花草”。细看之下，发现神色略有稠浊。其中水仙、桃花、梨花、海棠（垂丝）四种写实具形，细节特征易于辩认。海棠为垂丝款，从花草传统造型上可寻得大批类似作品，并影响后世同类题材颇深。特别在于主体海棠敷色雅正，背景中繁叶直株给与淡墨轻描，构图手司法东谈主印象深刻，足以令其从众卉中脱颖而出。
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钱选的花鸟画成就最高，是元代继承宋代设色工笔花鸟画这一片中的代表东谈主物。 他的《花鸟图》所画花鸟用笔尽劲，细洁而光润，设色清雅清丽，精巧逼真。他的摹仿品本事高超，已达到以伪乱真的程度。一次他向东谈主借《白鹰图》，连夜摹仿装裱好，第二天将临本还送，主东谈主涓滴不觉。 钱选也擅长画马，见于记录的有：《马图》、《青马图》、《二马图》、《洗马图》等。钱选在平常收受传统的基础上的自出新意。形成了我方独特风貌。
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《浮玉山居图》 钱选 纸本设色 29.6x98.7cm 上海博物馆藏
《浮玉山居图》是钱选为山居霅川浮玉山的写景。图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更灵验简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老头，一片江南水乡清润秀妍景色。引东谈主设计隐居者的称心生活。右上方有自题五言古诗一首：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖东谈主，啸笙歌徂年。丛石映清泚，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言。”诗后署款：“右题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”画幅中部有清乾隆（弘历）的诗题。卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒，明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋。而姚绶在一年中所题的诗、跋、记，竟有14次之多，真、草、行、隶各式书体达数千字。《浮玉山居图》就是钱选山水画中独具创新意志的作品。它主要以色块的延迟组成画面的主体构图组成。色块从右侧低平的土丘动手，一直绵延到左侧较为壮不雅的山体，体式有棱有角，峥嵘突兀，横置于中景。画面莫得昭着的出息远景之分。河岸的线条也略显僵硬，在水与陆地之间看不到缓和的蜕变过度。水面和天际一片空旷，短缺柔和氤氲之气而显得粗砺紧迫，虽然在卷末处有一片涔涔作为补白，但是在举座氛围效率上并莫得得到多少纾解。咱们在物形四周找不到确切意旨的空间所在，其刻画的物形本人也不具备质地感，更莫得出现在一谈一语气的空间中。画中出现的突兀嗅觉实则是因为钱选抛却了南宋山水中优雅的浓淡渲染，反之以平行的笔划丝丝入扣地在画面中堆叠，故而在画中莫得了所谓的明暗变化、朦胧吞吐的档次以及距离的遐迩表达。对于树木，画家则给与另外一种格式的画法进行刻画，奏凯的树干周围有成簇的点状，用以表示树叶。点的体式、密度时有变化，却因变化不大而分辨不出是哪一种树木，偶然钱选的初志只是想让画面有最基本的区别费力。画家故意将一些树木歪曲缠绕，用以与乖癖变形的岩石相互呼应。房屋、树木、岩石的比例也不自然，比如从最左边绝壁峭壁上的树木和右边树木的比例来看，左侧的绝壁应该处于最远方，却被拉到画面的近前方。这些看似小孩子的画法，实则是画家刻意歪曲例行的构图原则，以反图绘性的手法来摸索和实验的最好例证。在这幅画中，钱选莫得将画面细节鸠合在几个焦点范围内，也莫得设法通过涔涔缭绕以使得远方的物形看起来更远更吞吐，更莫得想去厘清巨石、绝壁的受光面与暗中面来营造体积量感，用以表示深邃的空间。总之，钱选把南宋山水的各类画法逐个亏本，反而回复到以往的画风，将十至十三世纪的山水画发展主义通盘扭转过来，咱们仍是从这幅画里看不到南宋山水画的足迹，脑海中既有的步步靠拢、客不雅自然的景不雅视觉感受业已消失殆尽。在刻画块面纹理的技法尚未发展之前，钱选的一些画法是在绍续唐代赶早期的绘画遗凮，其本人冷静贞洁的韵味十分适合文东谈主梦第探花和知性念念辨的审好意思倾向。虽然钱选在山水画方面并未发展出一套练习的、欢喜渴望的新魄力，但他致力复兴宋代以前魄力的想法和颇具实验性的作品却为新的山水魄力的孕育生成提供了绝佳条件。
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《稀有品东谈主物长卷》元 钱选
不雅钱选此幅《仕女东谈主物长卷》以仕女为主题，绢本重彩。全画构景空灵，用笔清劲而赋色妍雅，林木、太湖石与丽都的宫阙石阶穿插掩映，铺陈出宛如瑶池般的瑰丽现象。以仕女为主题，绢本重彩。全画构景空灵，用笔清劲而赋色妍雅，林木、太湖石与丽都的宫阙石阶穿插掩映，铺陈出宛如瑶池般的瑰丽现象。此图东谈主物广宽，有的围团不雅赏浇花；有的围坐榻床谈天论地，有的抚琴弹唱，有的执箭投壶。东谈主物行径闲雅，身形轻浅纤弱，削肩瓜子脸，恰是宋东谈主赏玩的好意思女典型。穿戴亦然窄长裙、外着对襟褙子，亦然宋代妇女所常穿的时装。至于她们手中的圆扇，别号为团扇或纨扇。它们除了能够避暑、招凉之外，亦然仕女手中不可或缺的重要饰品。除却好意思东谈主仕女群像之外，复融入琴石、莳花等文东谈主式的闲适活动，除却好意思东谈主仕女群像之外，复融入琴石、莳花等文东谈主式的闲适活动，诚为钱选的精彩之作。此图东谈主物广宽，有的围团不雅赏浇花；有的围坐榻床谈天论地，有的抚琴弹唱，有的执箭投壶。东谈主物行径闲雅，身形轻浅纤弱，削肩瓜子脸，恰是宋东谈主赏玩的好意思女典型。穿戴亦然窄长裙、外着对襟褙子，亦然宋代妇女所常穿的时装。至于她们手中的圆扇，别号为团扇或纨扇。它们除了能够避暑、招凉之外，亦然仕女手中不可或缺的重要饰品。此图画法精巧，东谈主物衣纹给与铁线描，设色浓丽。树木、花石、屋宇，笔法精致。在画中，作者通过对嫔妃仕女的生活刻画，刻画了东谈主物在不同场景中的各式心理状态。表达出她们沉静、苦闷、缺乏、没趣的不齐心情。其画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。长卷前端为桂馥题“字画延年”，此东谈主为乾隆五十五年进士，书道家、文字训诂学家。精于验证碑版，以分隶电刻擅名。著有《说文解字义证》、《晚学集》等。
《时苗留犊》元 钱选 纸本设色，规格不祥，台北故宫博物院藏
“时苗留犊”是一个脍炙东谈主口的传闻，{东汉建安年间（一九六－二一九），时苗任寿春（今安徽寿县）县令。他為官正直，到任时只以一母牛拉车而至，在职一年多，母牛產下小牛，时苗下野时，只带走原来的一车一牛，不肯带走在当地降生的小牛，民眾不忍见他离去，前来夹谈相送。本卷所绘即民眾送行的情景}图中一架牛车正由驭手牵住待发，时苗耸立于牛车旁，正在向送别的众乡民躬身拱手，谢绝劝止；乡民们携幼扶老前来相送，他们当中有拱手者，有加颡者，有鞠躬者，有献食者，有焚香于首者，有扶杖而竞前者，以及方袍之僧、黄冠之徒、老之媪、童之孺，皆诚笃相送，牛车旁一位稚童正手执一根细木棍与一头小牛嬉戏。
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钱选在山水绘画中刻意把自然摹写转向东谈主为创作，倾注更多的主不雅能动性，这种接近自我毁掉似的反图绘方式，说明并区分了宋元两代画家的不同之处：“宋代画家把我方的魄力当作一种器具，来措置如何刻画山水这个问题；元代画家则把山水当作一种技巧，来措置如何创造魄力的问题。”钱选的《浮玉山居图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》虽然同为里程碑式的作品，但和赵孟頫在画作中谨言慎行地收受、综合、讲明古代魄力并最终弃旧容新的做法比较较，显然钱选在山水画方面并未发展出一套练习的、欢喜渴望的新魄力，这种实验似乎是失败了，但他致力复兴宋代以前魄力的想法和颇具实验性的作品却为新的山水魄力的孕育生成提供了绝佳条件。钱选的东谈主物画以历史题材居多，翰墨多在精巧中又带有质朴和稚趣。现有的《陶渊明像》，画这位隐居田园松菊的高士，逆风曳杖，激昂阔步，以表现其不向统治者扞拒的志节。
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【故事】钱选和赵孟頫是同乡好友，二东谈主与王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称为“吴兴八俊”。钱选作为遭受一火国之痛的士大夫画家，对元代朝廷的招贤战略不屑一顾，隐敝山林，以绘事自遣。钱选曾作诗曰：“不管六朝兴废事，一樽且向绘图开。”据说，钱选性嗜酒，酒不醉不成画，然绝醉亦不可画，惟将醉醺醺然心手息争时最能画，画成亦不暇计较，往往为善事者持去。钱选认为，融书道于画法，即如写古隶一样，运笔把稳沉朴。显然，这是对南宋末年行笔挥洒过分顽强，流于微薄之弊病的抨击。赵孟頫发扬了钱选的尚古念念想，高举复古旗子，开一代新风。钱选认为，“愈工愈远”是其时绘画的弊病之一，唯有不计工拙，书写胸中逸气，这才是绘画的最直爽处，赵孟頫等东谈主对钱选的绘画念念想有所发扬。赵孟頫入仕后，仍对钱选尊崇有加，常有诗词往来。如斯看来，钱选所画，不单是是画，实乃书写心中之气。他的这种心绪在广宽诗篇中表现昭着，“一日兴来何可遏，开窗写出碧岩岩”、“胸中得酒山孱颜，木叶森森岁暮残”、“我亦闲中消日月，幽林深处听潺潺”，都是钱选内心世界的真实写真。钱选曾作《梨花图》卷，题材十分浅薄，仅画一朵怒放的梨花。“梨花”者，“离华”谐音，感触其丧国之痛也，并配诗日：“沉静阑干泪满枝，洗妆犹带旧风度；闭门夜雨空愁念念，不似金波欲暗时。”赵孟頫早年曾向钱选讨教画学，问他：“何为士气？”钱选答日：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪谈，愈工愈远。”简短的一句话，谈出了钱选的绘画念念想，其一为以书入画，以存古意，其二是强调逸气。钱选认为，融书道于画法，即如写古隶一样，运笔把稳沉朴。显然，这是对南宋末年行笔挥洒过分顽强，流于微薄之弊病的抨击。赵孟頫发扬了钱选的尚古念念想，高举复古旗子，开一代新风。钱选认为，“愈工愈远”是其时绘画的弊病之一，唯有不计工拙，书写胸中逸气，这才是绘画的最直爽处，赵孟頫等东谈主对钱选的绘画念念想有所发扬。赵孟頫入仕后，仍对钱选尊崇有加，常有诗词往来。赵孟頫在《四慕诗和钱舜举》一诗中，起原写谈：“子晰有高志，称心舞雩春。接舆惊非狂，行歌隐敝沦。”在《钱舜举着色梨花》一诗中，题日：“东风吹日花冥冥，繁枝压雪凌风尘。素罗一稔照芳华，眼中若有戏班东谈主。”收尾时补充谈：“前无古东谈主，自出一家。”
高克恭（1248-1310），元代著名画家。字彦敬，号房山。祖籍西域（今新疆），占籍大同（今属山西），后居燕京（今北京）。元大中时，为刑部尚书。画山水入门二米，后学董源、李成笔法，专取写意气韵，亦擅长墨竹，与文湖州并驰。尝自题竹曰：“子昂写竹神而不似，仲宾写竹似而不神出鬼没，其神而假者，吾之两此君也。”画山水，笔法严谨，别有气韵。山头水口，怪石奔湍，常成于泼染之中；用墨大都上浓下淡，有独创魄力。作品有《林峦烟雨图》、《雨山图》等；其代表作有《春山睛雨图》、《云横秀岑图》、《春云晓霭图》等。擅山水、墨竹，尤精云山。克恭诗自得天趣。画学米芾父子，后参以董源、巨然、李成等东谈主画法，造诣精绝，尤工墨竹，与宋文与可王人名，形成翰墨凝重苍浑，淋漓酣畅的独特魄力。墨竹模仿王庭筠，并结合赵孟頫、李衎等画竹名家之长，笔法凝练，墨气清润，颇得竹之褭褭婷婷的萧爽姿态。有《云横秀岭图》《春山晴霭图》《春云晓霭图》《墨竹坡石图》等传世。元初画坛高超传着“南赵北高”的佳话，将南边的赵孟頫与朔方的高克恭相提并论。
《云横秀岭图》元·高克恭 绢本设色，纵182.3厘米，横106.7厘米，现藏台北故宫博物院。
《云横秀岭图》，图绘山峦耸秀，白云缭绕于山间，山脚坡边林木茂盛，溪水萦回。画家以乾笔皴山体，色墨混染，用浓墨沿山的轮廓作横点，山脚坡石用笔勾皴，山体镇定且十分见笔，画风苍秀。树石的画法虽可看出有模仿米氏父子的陈迹，但举座上已具高氏风貌。画上有李衎、邓文原二题。李衎题云：“予谓彦敬画山水，秀润过剩而颇乏笔力。常欲以告之，宦游南北，不得会面者，今十年矣。此轴树老石苍，明丽洒落，古所谓有笔有墨者，使东谈主心降气下，绝无可识者，其当宝之。至大己酉夏六月蓟丘李衎题。”对此作给予了很高的评价。此画是高克恭死一火前一年（1309年）创作的，为其练习期的代表作品，一改其早年作品“秀润过剩而颇乏笔力”的遗憾。这幅传世已近700年的精好意思画卷，至今依然栩栩入生地展现在东谈主们眼帘：只见远方岭高入云，遍及挺拔，岩壑深幽，声威憾东谈主；近处孤亭傍湖，溪流潺潺，丛树掩映，动静相宜；山顶青绿横点，莽苍葱郁，龙脉升沉，绵延天际；中部云山烟树，流布洒脱，明丽洒落，充满动感，既增添了山势的奇伟，又有莫测之势，令东谈主设计不已。全图笔法凝重，粗中有细，墨色淋漓，档次丰富，既有突出的立体感，又有强烈的质感。作为移情寄兴技巧的《云横秀岭图》，在高克恭手中被哄骗得大书特书，充分表现了画家的东谈主格与个性。赵孟称其东谈主品高，胸次磊落，故所作看似游戏，却能不流于俗格。《云横秀岭图》笔法凝重，粗中有细，墨色淋漓，档次丰富，既有突出的立体感，又有强烈的质感。近景丛树，以“二米”（米芾、米友仁）法浓墨点出，且点子形态比“米点”明确。远树用淡笔“米点”和“介点”点出，平静天真；近处山坡以“董巨”笔法皴出，暗处用点积成。主峰以解索皴加“米点”层层积染，在清晰中求浑化，尤其在山岭的暗中处，以“米点”层层点就，使山岭顿增浑厚深邃之感。从《云横秀岭图》中可以看出，移情寄兴手法被哄骗得大书特书，充分表现出作者的东谈主格与个性。赵孟曾称其东谈主品高、胸次磊落，故其所作看似游戏，却能不流于俗格。咱们还可看出作者布局的开合布陈之妙，使东谈主似乎能看到他笔下波澜的升沉，阵势变动无穷，也看出作者胸中有丘壑、笔下有烟云的巧妙布置。与米友仁的《潇湘奇不雅图》比较，《云横秀岭图》用纵势，意在高耸嵯峨，雄浑坚挺，同期又在上层上蒙上一层秀好意思，其中的横云不在广宽，而在高峻。高氏的作品是米点皴法的丰富化与深入化，其统一南北两宗之法使高氏作品成为不可多得的元代绘画精品与经典，确立与赵子昂南北相抗的地位。在元代各民族文化大统一，文东谈主画大发展的进度中，对于一个色目东谈主来说，高克恭的好意思术成就是足以令东谈主称谈的。他的主要传世作品还有藏于台北故宫博物院的《春山晴雨图》轴，藏于北京故宫博物院的《春云晓霭图》轴、《横山晴霭图》卷、《墨竹坡石图》轴等。比较高克恭传世的几件作品，此图堪称代表作。因此图无款，咱们无法知谈创作此图的确切年月，但据李衎题中所署的至大己酉年（公元1309年）款不雅之，此图应大致作与同期或稍早，属高克恭晚年的作品。图轴裱绫上另有清初王铎而题。图均分别钤有清梁清标、安岐及清内府鉴藏印。《墨缘汇不雅》、《石渠宝笈续编》著录。
《云山图》两幅，元·高克恭 纸本水墨，32×63cm，，纸本设色，32×30cm
在元六家中，高克恭虽不算无人不晓，但许多东谈主认为其作品不管是用墨如故笔法，都体现着元代绘画极高的艺术水准。虽带有外乡血缘，但他却凭借我方对中文化的刻苦钻研，成为一代行家。高克恭是色目东谈主，色目是其时对少数民族的统称，他与父辈在元朝时迁居至燕京。相传他生于哈萨克斯坦，外乡血缘让他连长相都有些平地一声雷。好友朱德润评价其为“高侯回纥长髯客，唾洒冰纨作秋色”。从后世流传的画像中，咱们也能看到他鬈发虬须、五官深邃，带有几分异邦东谈主的相貌。
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《巢云图》元·高克恭，纸本水墨，60.5×32.7cm，
他入门米芾、米友仁的画风，后又收受了董源、巨然作品中的用笔，将“点”的哄骗阐扬到了极致。但在创作一段时刻后，他发现这种画风只是一味地模仿前东谈主，并不成确切地表达我方心目中的山水形象。
除山水画外，高克恭所刻画的竹子更是一绝，他本东谈主也对此极为骄傲。其在山水画方面造诣虽高，但却是在40岁后才动手研习。如果说他画山水是靠对各家技法的研习参悟，那么他笔下的墨竹则是由他凶多吉少的精神堆砌而成。
《墨竹坡石图》元 高克恭，纸本水墨，121.6×42.1cm，北京故宫博物院藏
这是一幅典型的元代文东谈主墨竹画，是元初画家高克恭的代表作。图绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀飘逸的姿态。画面刻画的是烟雨濛濛中婷婷玉立的秀竹及山石，石旁竹草丛生；画画下部画了一块山石。在山石后边有雨竹二竿，挺拔耸立在坡上石旁。竹枝前后偃映，竹叶呈下垂。 右端有赵孟頫行书题诗：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。六合几东谈主能解此，萧萧寒碧起秋风。”本幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山坚贞”等鉴藏印6方。他曾在我方描述的墨竹上题词说：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”词中的子昂、仲宾是他同为字画家的好友，蓝本忍让多礼的字画行家在这一刻当仁不让，字里行间都是他的娇傲感。
高克恭提倡“神而似”的不雅点，就是要求对书道用笔和真实不雅察给予“一视同仁”的对待，从而达到主不雅和客不雅、内容和形式、酷似和形似如水乳融会的田地。《墨竹坡石图》恰是连结了他的“神而似”的画学念念想。画家以镇定的笔势和丰腴的墨彩描写秋风疏雨、玉立青竿，强调了枝桠的向背纷披、俯仰疏密以及前后虚实的空气透视关系，特别是石根的几叶小草，充沛着一种生生不断的活力，显得清影婆娑、意境飘渺，令不雅者湛怀息机，意冥玄化。
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《群贤雅会图卷》元·高克恭，绢本手卷，32×328cm，
将多家技法水乳交融
高克恭从小就在父亲的引导下发奋学习，潜心研究各家经典。对他而言，字画创作从不是独取一家长处，而是在融会解析中诞生出全新内涵。在屡次钻研且不断尝试后，高克恭发现画家李成笔下的山水是有“骨架”的。他采纳引线入点，将三位行家的创作统一起来。这种表现手法既能突显出江南云山烟树的朦胧缥缈，又能不失山川的挺峻硬朗之感。对其时的大多数字画家来说，米芾、董源、巨然等东谈主是可望不可及的字画名家。东谈主们争相学习，将其绘画手法奉为圭臬，又有几个东谈主能淡漠反对意见？像高克恭这样，在发现问题后并加以改进的画家更是少之又少。有时，行家只比咱们多了一份质疑。
不雅画如阅诗
其时有诗句流传称：“近代图画谁最豪，南有赵魏北有高。”其均分别指的就是赵孟頫和高克恭，意指他们南北相对，同为其时的画坛领袖。后东谈主曾为其画作题诗：“心融造化意惨淡，笔挟风雨声萧骚。”诗中所赞叹的就是其画作中的诗意。
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《仿米氏云山》元 高克恭，纸本水墨，80×30cm，
高克恭生于南宋末年，早年学习南宋著名画家米芾的山水画，但他又从米氏山水画中得到启发，并将米氏山水发展到一个新的高度。米芾是一个虔敬的释教徒，他从东谈主生如朝烟暮雨的悲不雅的释教不雅念开赴，一反宋代宫庭画派的刻板、工细的绘画魄力，而用大、小墨点来点染山水，使画面产生一种虚无缥缈的艺术效率。高克恭则在这种魄力的基础上进一步发展，“将水墨吞吐，云烟出没之妙一洗而为翠滴玉流，青山白云之奇，从湖山清晓之景，一溜而为写夜色微茫之胜，阴晦明晴，千变万化，独剑一格”(近代画家张翼东谈主语)。故而，高克恭的画被东谈主称为“一代奇作。”元代著名画家文征明说：“南宫结束壮矣死，百年惟有房山耳。”认为南宋画家米芾(南宫)和五代时的画家董源(北苑)身后，只须高克恭才是百幼年有的大画家。这个评价虽然有点夸大的成份，但却也说明高克恭的巨大艺术成就。除了统一多家技法特色，高克恭的画作中还有几分西方画法的韵味。他的创作绝不单是是单凭印象，而是在仔细不雅察后动笔。在写实方面，西方画作凭借颜色变化、光影明暗表现画面，而中国山水画则靠用墨浓淡展现档次。高克恭就是山水画用墨的杰出人物。其独创“积点法”，以墨色渲染档次，表现山水意境。近代画家黄宾虹的积墨山水就是在此基础上发展而成。
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高克恭《山居读易图》，绢本设色，153×65cm，元代
高克恭在江南为官期间，最爱的就是到野外写生、寻访山水。每逢闲逸时，他便会带着书僮和好意思酒，到山中体悟自然。有时到了半夜，他还会独自一东谈主，手持一根竹杖在山间静坐至日出。可能会有东谈主认为这种做法有些奇怪，甚而有点傻。但对他来说，不同期刻的山林所体现的氛围不同，单凭遐想无法收拢其精髓。
《秋山暮霭图卷》元 高克恭 纸本设色，47.5×84cm。故宫博物院藏
高克恭的孤傲，还表现在他对一又友的真挚上。赵子昂是他的好友，同期亦然其时的名画家。曾写诗赞叹高克恭说：“高侯胸中有湖月，能照山川尽毫发”、“最爱尚书山水，绝与画史离群”。对于一又友的赞叹，高克恭却绝不忍让地回敬谈：“子昂写竹，神而不似，仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之比两君也。”赵子昂是翰林院学士，官封魏国公，又是宋太祖的十一生孙，皇室的后裔，而李仲宾官拜集贤殿大学士，吏部尚书。他们两东谈主都是高克恭的好友、同寅，而且在字画上的造诣都不在高克恭以下，但高克恭却绝不客气地指出他们在画竹上不“神”、不“似”的瑕玷，并自称我方具备他们两东谈主“神而似”的优点。这里，莫得涓滴文东谈主相轻的挖苦，而是他宝石骄横的孤傲性格的败露。能被认为是“国朝第一笔”，绝不单是是因为高克恭画技卓绝，其在为东谈主处世、为官从政方面的性格与品质亦然他被整个东谈主谨记的原因之一。高克恭与赵孟頫就是在这一时期相识的。他们同在野中做官，都不肯趋炎附热、嫉恶如仇。相互本性投合，又都宝贵字画创作，有疏导的兴趣爱好，这让二东谈主结下了深厚的友谊。
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高克恭与赵孟頫
《日下旧闻考》中说：“高尚字画在元时推为第一。”临川危素赠诗云：“房山居士高使君，系出西域才轶群。”《铁纲珊瑚》一书中说：“高尚书彦敬，西域东谈主，善画，青山白云，甚为致远。诗亦有唐东谈主意度。有绝句云：无限尘间随马足，春光更比路东谈主忙。”《房世县志》先容他说：“其先西域东谈主，公家房山，仕元官至刑部尚书，博学能文，善画寒林墨竹，赵魏公、虞文靖公多称之。”从这些评论中，可以看出，高克恭在诗画上造诣精绝，知名度甚高。但他虽官位显赫，却治绩平平，仅留住一个刑部尚书的虚名费力。
李衎(1245-1320)，字仲宾，号息斋谈东谈主，蓟丘(今北京市)东谈主。皇庆元年为吏部尚书，拜集贤殿大学士。追封蓟国公，谥文简。 他尤善画枯木竹石，双钩竹尤佳。墨竹初师金代王曼庆，后学北宋文同;双钩设色竹模仿五代南唐李颇。他曾遍游东南山川林薮，还出使交趾(今越南)。注重以自然为师，对竹子的种类、形态皆穷究详察并形诸翰墨，得到了时东谈主如赵孟頫及后世历代画竹名家的阐扬与赞誉。他将生平画竹的教授都体现在《息斋竹谱》中，广引繁征，呈报详细，博学淹雅，堪称画竹者学习的津梁与圭臬。
元 李衎 《四清图》纸本墨笔，纵35.6厘米，横359.8厘米 北京故宫博物院藏。
善画枯木竹石，尤善双勾设色竹及水墨竹。此图原为长卷，约在明代中期时被分割为前后两卷。前卷画慈竹、方竹各一丛，现藏好意思国堪萨斯纳尔逊?艾特金斯好意思术馆。这里所选藏故宫博物院的一段为后卷。图中所画兰、竹、石、梧名“四清”，意喻正人的方正品质。画中枝桠虽密，但笔笔秀雅简洁，墨色浓淡相宜，变化自然。李衎所绘《四清图》原卷较长，在明代中后期被东谈主为分割成两段。此为该卷后段，前段现藏好意思国堪萨斯城的纳尔逊·艾特金斯好意思术馆。绘雨后兰竹，辅以坡石梧桐，展现了由春入夏的时刻鼓动，从而将润物细无声的春雨时节与竹林桐阴的夏令场景完好意思地表现出来。
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在中国，自古来，竹就是文东谈主骚人们热衷的题材，许多的诗东谈主、画家将其视为高慢、鉴定的代名词，更将竹视为“正人”的代名词。墨竹图始于唐代，元代动手盛行。元代画竹的画家许多，李衎是其中的杰出人物，与赵孟頫、高克恭并称为元初画竹三人人。
《竹雀图》立轴 元 李衎 水墨绢本 弗利尔好意思术馆藏
《四季平稳图》元 李衎 台北故宫博物院藏
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为画好竹，李衎还曾深入竹乡，专门覆按与防备不雅察。李衎将多年画竹的教授与技法汇集而成，写成《竹谱详录》。李衎画的竹，让东谈主嗅觉宁静而又充满了渴望与活力。
《竹石图》立轴 元 李衎
《纡竹图》元 李衎 绢本青绿设色 139×79厘米
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李衎所绘墨竹考究严称职度，一竿仰天直立，形如凤尾，摇曳晴空。翰墨挺劲镇定，意境萧散俊朗。引首文彭隶书“正人林”。前隔水乾隆帝御题，卷中裱边有词臣梁诗正、汪由敦、蒋溥、嵇璜、董邦达、邹一桂和诗。卷后赵孟頫题。本幅及裱工有项元汴、李日华等鉴藏印记。
元 李衎 《墨竹图卷》赏玩
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作品也曾项元汴、李日华、李肇亨、耿昭忠及乾隆内府递藏。此图原为《石渠宝笈》初编辑录之《元东谈主正人林卷》中一段。《元东谈主正人林卷》共收七家之作，按乾隆帝御题图名，次第为：李衎独干梢云、赵雍枯槎寒篠、柯九念念苔石烟筠、吴镇潇湘秋碧、倪瓒琅玕晴翠、宋克秋崖万玉、王绂露梢晓滴。经人人鉴别除李衎、王绂两段为真货外，其余五家均为伪作，故重裱时将王绂墨竹取出另裱成卷，李衎偏激余各段仍存原卷内。此卷存建福宫西偏之室三友轩，定为上等。因乾隆帝获藏曹知白《十八公图》、元东谈主《正人林图》及宋元东谈主《梅花合卷》而专门命此轩名，并在乾隆十二年敕命作檀匣合贮其中，并御制长歌，勅诸臣和韵汇刻其上。匣上隶书“三友轩珍重”五字。轩外为应和三卷内容，特意遍植松竹梅。也曾《六研斋札记》著录。幅上钤四玺：“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”。
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《双松图轴》 元代 李衎
李衎字仲宾，号息斋谈东谈主，晚年号醉车先生，他尤善画枯木竹石，善画墨竹，双钩竹尤佳，和赵孟頫、高克恭并称为元初画竹三人人，存世的山水画作品有《双松图轴》等。画家用浓墨圈点出老干的节疤，用浓淡不同的墨色勾出树干，坡石先勾后皴，以铅笔皴擦，皴法用刮铁、斧劈之法居多，使坡石体式豪阔质感。
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赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪，松雪谈东谈主，吴兴（今浙江湖州）东谈主。宋太祖赵匡胤十一生孙 ，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但流年不利，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在险阻忧患中渡过。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书道，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书道和绘画成就最高，独创元代新画风，被称为“元东谈主冠冕”。在绘画上，山水、东谈主物、花鸟、竹石、鞍马无所不成；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。“作画贵有古意，若无古意，虽工有害。今东谈主但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可不雅也？吾所作画，似可简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者谈，不为不知者说也。”这是赵孟于元大德五年（1303 年）的画记，作画贵有古意，是他的一贯念念想。他在我国书道史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就动手学书，几不断日，直至临死前犹不雅书作字，可谓对书道的热爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名六合”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为现代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、美丽，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四人人”。
《鹊华秋色图》赵孟頫 纸本设色画 纵28.4 厘米 横90.2 厘米 故宫旧藏
《鹊华秋色图》是赵孟頫于一二九五年回到故乡浙江时为周全(字公谨，1232~1298)所画。周氏原籍山东，却孕育在赵孟頫的家乡吴兴，从未到过山东。赵氏既为周全呈报济南快活之好意思，也作此图相赠。画中呈现一片遍及的池沼地，极目远眺，一望平阔，耸立着两座山，右方尖峰突起，高峭的是华不注山，左方圆平顶的是鹊山。两山之间狼藉着杨树、小松及不知名的杂树，远方一排杉树，邑邑芊芊，但有些叶已略脱，树枝分明可见，叶子染红染黄，这是秋的信息。山羊五头，散处在简陋的茅草屋前啮食。水边扁舟数叶，舟上渔叟撑篙，岸边一渔人持竹竿敲水赶鱼，正待提网。翰墨颜色融会中，尖峭的是"华不注山"，左方圆平顶的是"鹊山"；带给了友东谈主周全一幅边远的故乡虚幻。（七桥风月中，名气最大确当属鹊华桥。鹊华桥坐落在六合第一泉风景区大明湖公园东南门鹊华路的南端，当你来到"众泉汇流"牌楼时，就见一座古朴清雅的汉白玉石拱桥犹如一条薄薄的飘带仰卧在碧波之上，柔软精良，郑重秀丽，似长虹饮涧、初云出月，这就是新建的鹊华桥。鹊华桥是新景区中最长的一座桥梁，长64米，桥面净宽8米，五孔联拱，构造精巧，形制好意思不雅。桥的两侧雕刻有精好意思的栏板和望柱，均由花岗岩石构造，石栏板为镂空石雕，石栏柱头为云龙浮雕，整座桥穷工绝艺，令东谈主百看不厌。）赵孟頫(1254-1322年)，字子昂，浙江吴兴东谈主，至元二十九年(1292年)夏六月被元世祖任命为"同知济南路总管府事，兼管本路诸军奥鲁，总管缺官"，他在济南一待就是三年。赵孟頫诗文"清邃奇逸，读之使东谈主有飘飘出尘之想"，公事之余深入民间采风，体察风情世俗，并常到趵突泉、大明湖等处游览，留住了许多赞赏济南山水的诗词，尤以济南六合第一泉风景区《趵突泉》一诗最为著名，济南东谈主最为熟悉的"涔涔润蒸华不注，波澜声震大明湖"就出自该诗。1295年，刚过不惑之年的赵孟頫由京城辞官回到家乡，在这里结交了周全。周全善字画、工音律、能诗善对，其词远祖清真，近法姜夔，魄力清雅秀润，与吴文英并称"二窗"，为宋末格律词派的代表作者。两东谈主惺惺惜惺惺，以昆仲相配。可相对于李清照、辛弃疾、闵子骞等耳熏目染的济南名东谈主，周全这个名字是相当陌生的，好多读者对他不甚了解。在六合第一泉风景区大明湖的超然楼中有一幅"动"的《鹊华秋色图》。此幅向为画史上认定为文东谈主画风式青绿设色山水，赵孟頫创作《鹊华秋色图》时在董源绘画中找到的灵感。图中刻画大地横线层层堆积，波折升沉的笔画治安排列，大地横越沙渚绵延至远方。然而画面中体现的空间并不连贯，刻画的树板屋舍比例也不相配。类似这种空间和比例失调的情形无独有偶。对于赵孟頫这样一位本事非凡的画家，这些情形的出现只可解释为回归自然、追求古意了。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅淡、树叶的各式浅深不一的青色，成同色调的变化;陡坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜料，与花青正形成颜色学上补色作用法。哄骗得非常妥贴。此卷画王人州(今山东济南六合第一泉风景区)名山华不注和鹊山的秋天景色，画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意 ，树干只作松弛的双钩，枝桠用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的崎岖档次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法天真，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。
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《浴马图》元·赵孟頫 绢本设色 纵712.5px，横3887.5px。现藏故宫博物院
《浴马图》中东谈主物、鞍马分别施以不同颜色，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔，用笔精细，色调浓润，魄力清少壮丽，代表了赵孟頫东谈主物鞍马画中的典型风貌，是幅形神兼备、妙逸并具、魄力细致的艺术精品。背景的笔法古朴遒劲，树干坡石，皴法洗练而结识，不管是清晰透明的溪水，如故婆娑多姿的水草，双钩填绿的梧桐、柳树偏激他夹叶树，画法皆有特征，近处景物，以墨色为主干，罩以淡淡的青绿，颜料透明而晶莹，确切做到了“墨不碍色、色不碍墨、色墨结合、井水不犯河水”的效率。远方景物，基本以淡墨写出，目前沉，意境深邃。马官的肤色或朱或青、或为白色，衬以古色古香的绢地，愈显得昭着突出，同期也起到了突出东谈主物的效率，在颜色上淡彩与重彩相结合，做到了艳而不俗、清雅而清丽，精致而柔秀，细润初笔笔见力，疏朗处惨淡议论。图分入池、陶醉、出池3段刻画了奚官浴马的情景。共绘9东谈主14马，马均丰肥圆厚，神情、姿态皆轻装上阵。赵孟頫以文东谈主意笔勾线，行笔偏工，设色法唐东谈主的青绿和重彩，干笔皴擦出的线条豪阔情致，在古丽的颜色中透着逸趣。纵不雅整幅画，静中有动，马体精确细腻柔好意思，神情姿态舒展自若，马官各自单干不同，既不互扰，又相互照看，从中可以看出画家构图功力直爽，布局谨慎，颜色精良，水清、东谈主乐、马壮，画中马匹神态差异，或奔腾追赶，或徐步缓行，或低首就饮，或引颈长鸣，意态生动，是以马为题材的绘画上品。赵孟頫在绘画界限中考究笔法，绘画加书道，是他追求的艺术妙境。以写书道的方式作画，带来了审好意思习惯的调遣，书道中字的笔画线条是具有独处好意思感的，因此，以书入画，以点、线为形态的翰墨，就形成了独处的审好意思价值，形式感与标记化的倾向愈来愈强。《浴马图》是强调书道用笔的，体现了赵孟頫“书道本同”的念念想。如披麻皴及柳树的线条以篆书，树的介字点以楷书等，笔法变化很丰富。赵孟頫“多皴少染”的技法特色，并不擅长“烟雨”题材，这与他另一幅绝代极品《鹊华秋色图》的翰墨特色相吻合。赵孟頫对物象的刻画虽然严谨，但比董源、李成、徐熙、李伯时等东谈主的画要减率、松动得多。使他的山水画逐渐开脱了过于为形象的访佛而趋向谨细的刻画，转而将翰墨解放出来“写胸中逸气”，趋向表达主不雅情感。《浴马图》卷末有作者自识“子昂为和之作”，钤朱文“赵氏子昂”、“松雪斋”印，引首有高慢宗弘历“清溪龙跃”四字，乾隆皇帝题诗一首，后纸有明王樨登、宋献题记，钤高慢士奇等印28方。
《赵氏三众东谈主马图卷》纸本设色，手卷，纵30.2厘米，横178.1厘米，为赵孟頫、赵雍、赵麟祖孙三东谈主所画东谈主马图合卷。
《赵氏三众东谈主马图卷》30x177cm，为赵孟頫、赵雍、赵麟祖孙三东谈主所画东谈主马图合卷。
《三众东谈主马图》，，纸本设色，手卷，纵30.2厘米，横178.1厘米，好意思国纽约大都会博物馆藏。这件卷轴是由赵氏三代东谈主（赵孟頫、赵雍、赵麟）各画一幅《东谈主马图》拼接而成，每段画作的左侧均自题款识。好意思国纽约大都会艺术博物馆藏《赵氏三众东谈主马图卷》，为赵孟頫、赵雍、赵麟祖孙三东谈主所画东谈主马图合卷。卷后有陈洪绶等东谈主题跋，谓其“三老不失翰墨宗风，古来大小李将军、高家父子、米家父子之类比。”、“古来父子祖孙以忠孝节烈谈应体裁相传，不替者之类耳。”对比吴湖帆题款中所及“蒋氏密韵楼藏赵氏三世画马卷对临一本，并记原题款识于后，王蒙等跋亦入。”可见吴湖帆所临乃是另一卷传世“赵氏三众东谈主马图”，由雪庭禅师储藏，王蒙、文征明等五家曾于其上题跋。
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《诸葛亮像》轴 元·赵孟頫 纸本60.5x45.2cm
北京故宫博物院藏。绘诸葛亮手持如意，凭隐囊而坐。隐囊的渊源在印度，汉译佛经中名作丹枕或倚枕，系印度高超社会日常生活中的惯用之具。丹枕很早就插手中土（华夏），传播时更名为隐囊。此图像中的隐囊既有图式相因的身分，也有着生活中的真实为依凭。画上有篆书款
张栻（1133年9月15日——1180年3月22日，南轩）赞曰：“惟忠武侯，识其大者。仗义履正，卓然不舍。方卧南阳，若将终身。三顾而起，时哉屈伸。难平者事，不昧者几。大纲既得，万目乃随。我奉天讨，不震不竦。维其一心，而以时动。噫侯此心，万世不泯。遗像有严，瞻者起敬。”汉郡张栻赞；左上角有“赵氏子昂”朱文印。
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《疏林秀石图》元 赵孟頫 76x40cm
【背景】北宋腐化，南宋朝廷由于不念念进取，应酬贪生，沉缅于“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？春风吹得游东谈主醉，直把杭州作汴州”的歌舞升平的腐烂生活方式，最终被日渐掘起的元帝国所腐化。元代统治者由于强化专制，对学问分子十分小瞧，采取高压战略，在东谈主的等第差别中，一共分为十等，学问分子排名倒数第二，倒数第一则为托钵人。由于元代统治阶级残酷的高压战略，学问分子出身的文东谈主画家大多数屏迹山林，或到交易城市卖画渡日。仅有少许数文东谈主画家仕元为官，为元代宫廷好意思术服务。而赵孟頫就是在元代东谈主绘画中为元代的这少许数仕元画家中的别称。在绘画上，他之是以提倡“师古”，追求“古意”，主要是因为其时画坛上刻舟求剑，呈千东谈主一面的清一色'马一角’、'夏半边’之景的南宋院体山水画风。他认为南宋绘画有刻板、枯硬的瑕玷，唐画的魄力高于宋东谈主。于是取法唐东谈主就是取其“古意”，即追求中庸、雅正，清幽、漠然的田地，而去掉宋画中“只知用笔纤细，赋色浓艳”画风的弊端。但是从心理学角度分析，赵孟頫致力贬南宋院体山水画风，阐扬唐代以前的魄力，亦然他的不得己而为之的作法。如果他带头提倡南宋院体画风，例必会引起元代统治者的猜忌，认为他有念念念南宋王朝之心。这一点赵孟頫不会不解白，在忠君念念想浓厚的封建期间，赵孟頫的灵魂深处不可能消逝对南宋王朝的深刻贪恋。他为了保全我方，在造谣南宋院体画风的同期，提倡“古意”，在一种清旷平淡，荒疏寂寥的田地中表达我方那一点无法抹去的淡淡的恋宋神思。
《疏林秀石图》是颇能代表赵孟頫“古意”的作品。此画为立轴构图，全画的形象内容极为松弛，画面不到二分之一的场合用淡墨枯笔信手勾画、皴点结合而写出大小、浅深不同的山石数块。最近景大地上有枯木三株，大地及石后还点缀野草、修竹数丛。树枝上缠有枯藤，右上方是赵孟頫的题款，并铃有钤记。右中是陈琳所题诗日：
“浮玉滩前放舟去，山鸟鸣烟隔大树。碧澜堂上忆天孙，白石丛篁带秋雨。”
上左是丹丘柯九念念的诗题日：
碧浪湖头三色苕，溪晚岫烟萝。一迳疏林秀石，水晶宫里显婆娑。
纵不雅整幅画面，给东谈主以荒凉萧疏、冷寂落寞之感。再加上画家豪阔个性的书道用笔，这种嗅觉就更为昭着与强烈。如果再研究陈琳的诗句“碧澜堂上忆天孙，白石丛篁带秋雨”的心绪描述，一种一火国之恨的悲痛情绪就愈发遍及。南唐后主李煜在一火国后曾写了一首《虞好意思东谈主》，其中词里有这样一段令后读者咨嗟不己的形象描写与作者无限吊问的一火国之痛：“好意思轮好意思奂应犹在，只是红颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”李煜所写的词，恰恰印证了赵孟頫作此画的心绪，只是李煜是一火国之君，比赵孟頫更深刻地感受到失去江山的痛楚，心里有更多的犹如滚滚东流江水般的一抱恨绪。赵孟頫的这种曲折模糊地表达主题念念想的方式可谓煞畏惧机，这也说明在元朝统治时期，自然更确切地说，应是在封建主义专制时期，为了东谈主的人命的保全，不得不采取这种曲折模糊的方式来表达东谈主的忧郁心绪。南唐后主李煜在被俘后就是由于写出“好意思轮好意思奂应犹在，只是红颜改”，这一文句，被宋朝皇帝赵匡胤认为他在吊问失去的江山，还有重震旗饱读，回复失去王朝之意，而将他用鸩酒赐死。从这幅画中，可以看出，赵孟頫仕元，亦然迫不得己的事，并非他内心所愿。自然，在此画中，作者的学识修养与提倡翰墨的书道风趣也如实得到体现。他在《疏林秀石图》背面的自题诗中还说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有东谈主能会此，应知字画本来同。”以书入画，并非是赵孟頫的发明与独创，早在唐代，吴谈子那满壁风动的兰叶描，就是在不雅公孙大娘舞剑器，不雅张旭狂草书道所取得的妙悟。但赵孟頫却将书道与绘画的结合上升为表面并戮力提倡，最后终于被元代的文东谈主画家们接受。赵孟頫一生都致力于“古意”，“师古”，在他的影响下，元代画家终于形成一股力量，冲破了其时画坛上清一色马、夏画风的一统六合，使元代文东谈主画有了新的发展，并自成一体。赵孟頫除了广宽的山水作品传世，东谈主物有《红衣罗汉》，鞍马有《浴马图》、《秋郊饮马图》等。由于他仕元，历来评论家对他挑剔不一，贬他的评论家总认为他的东谈主品不高尚，而对东谈主品的评价恰好又是古代艺术评论家们热衷的话题。
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元 赵孟頫《自画像》图页绢本设色，24x23cm
北京故宫博物院藏。画的右上角有自书款“大德己亥子昂自写小像”小楷书两行；左上角有“赵氏子昂”朱文印。
元 赵孟頫《重江叠嶂图卷》纸本，墨笔，纵28.4、横176.4厘米。台北故宫博物院藏。
图绘江水遍及绵延，群山重叠逶迤，舟楫往来江中，画境清旷。山石的形态、皴染的门径、乔松和虬曲的蟹爪形枯枝，一看即知画家给与的是李成、郭熙的山水画程式。但略带乾笔的勾皴，简逸的笔法又透着画家的新意，已不是对李成、郭熙画风的浅薄因襲和重复。卷首仅存“嶂图”二字，余字颓残。卷尾署“大德7年2月6日吴兴赵孟頫”。大德7年即公元1303年，画家时年50岁。拖尾有元虞集、石岩、柳贯，明陈敬宗、陈琏、魏骥、吴宽、沈周、王世贞等跋。卷中钤有明李應桢、王世贞、王穉登、严泽，清梁清标及清宣统内府等鉴藏印。《铁网珊瑚》、《清河字画舫》、《故宫字画录》等书著录。
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《红衣罗汉图》别号《红衣西域僧》元·赵孟頫 纸本 26×285厘米 辽宁博物馆藏。
赵孟頫东谈主物画极品《红衣罗汉图》刻画西域僧东谈主跌坐之状，深目高鼻，浓髯大耳，一手作平伸说法相，宁静而和睦，又不失庄重慈详之态。僧东谈主的红垫、红屐，皆刻画得很工细，尤其是脸部，傅色细腻，落笔精巧，质感强烈，形象生动；红衣则以意为之，着笔未几，而大略可不雅。僧东谈主身旁之岸石，染以绿色，更衬映出僧东谈主红衣域外客的特征；其前牡丹香花开放，其后菩提大树挺发，给全图增添了佛家吉利、庄重之情。赵孟頫我方说曾在大都见到过西域僧东谈主，又见到过唐东谈主阎立本所作吐蕃僧东谈主像，因此该图既有唐东谈主古朴之态，又有元东谈主现实之意，借古开今，形神相兼。
元 赵孟頫《渔舟问答图》148×88cm 创作年代 1297作设色绢本
画入逸品，高者诣神。工释像、山水、木石、花竹，尤精东谈主马。少时步武李念念训、王维、李成皆缣素滃染之笔。及壮，有唐东谈主之致去其纤。有北宋之雄去其犷。他东谈主画山水、竹石、东谈主马、花鸟，优于此或劣于彼，孟俯悉造其微，穷其天趣，至得意处不减古东谈主。作画初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树即树，欲石即石。尝自题画马云：“我自幼好画马，自谓颇尽物之性。友东谈主郭佑之尝赠余诗云：众东谈主但解比龙眠（李公麟），那知已出曹、韩上。曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。”能以飞白作石，金错刀作墨竹，则又古东谈主之所鲜能者。刻印与吾丘衍王人名，专尚玉筋，一洗唐、宋成规。卒年六十九。有《印史》、《松雪斋集》。
董其昌边跋：赵文敏此图与高逸图兼并笔法，雄古之气非四人人可及，由其胸中有古今，非画史流也。董其昌题。印文：董其昌印（白文）
鉴藏印：可庵珍秘（朱文）、程伯奋父诡秘之印（白文）、真赏斋图布告（朱文）、伯奋长命（白文）、巨燕轩（白文）、程氏伯奋（白文）、可庵庚子五十以后所得名迹（朱文） 壮为
题签：赵文敏高山活水图无上逸品。别称渔舟问答图，董香光题于边绫。明锡山华氏真赏斋，秀水冯氏快雪堂，华亭董氏画禅室传藏。见严氏字画记，画禅室短文、董华亭字画录。甲辰中元壮为题签。印文：壮为（连珠朱文）
《将军狩猎图》元 赵孟頫
赵孟頫力追晋唐和北宋风貌，其工笔重彩东谈主物鞍马， 取唐东谈主风范， 程序严谨， 魄力古朴。此作绘一执弓荷箭蒙古将军策马而行，似在狩猎。画面用线丝丝不苟而气韵生动，东谈主物、鞍马分别施以不同颜色，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔。用笔精细，色调浓润，魄力清少壮丽。马的结构除了线条之外，主要哄骗渲染的门径，继承了唐代的鞍马画风。画上有鲜于枢题诗一首咬一口兔娘 裸舞，书道精绝 款识：至大五年秋七月。子昂。
鲜于枢题：天上房星原不动，东谈主间画马亦难逢，其时笔下令嫒，此是窗前八尺龙。鲜于枢题。
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《水村图卷》元 赵孟頫 纸本墨笔 纵24.9厘米，横120.5厘米。故宫博物院藏。
本幅自题:"大德六年十一月一日为钱德钧作，子昂。"下钤"赵氏子昂"朱文印记。另纸于卷后又自题:"后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱调养如斯，极令东谈主羞愧。子昂题。"钤有"赵氏子昂"朱文印记、"松雪斋"朱文长方印记。大德六年为公元1302年，作者时年四十九岁。此图卷作于元大德六年（1302年），赵孟頫时年49岁，这是他最后一幅可靠的编年作品。赵孟頫以水墨写江南水乡平远开阔的景色，从用笔到构图都受到董源的影响，但董源的画法已完全融入赵孟頫的个东谈主魄力之中，于不经意间表现出来。山用披麻皴画出，景物以平远的形式伸开。渴笔较多，用笔松秀含蓄，“写”的意味较浓，体现了书道的审好意思风趣。画家借景抒情，表现了一种静穆的心态和对“平淡天真”的追求。此图重要之处在于其对元画独特魄力的形成产生了较大的影响，由此可见赵孟頫在独创元、明、清文东谈主画潮水中所起的重要作用。引首为清乾隆皇帝弘历所书“清华”二大字，并钤乾隆印鉴4方。前后隔水有“宣统御览之宝”、“古稀皇帝”等储藏印9方。尾纸题跋：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱调养如斯，极令东谈主羞愧。子昂题。”钤“赵氏子昂”、“松雪斋”印二方。并诗题：“向来写真理卜居，住处只今成绘图。胸中本自渺江海，主东谈主相挽写分湖。邓楀题。”钤“觉非斋”朱文印。另有觉非叟、无名氏、顾天祥等东谈主题记共计56段。赵孟頫的山水，取法董源和李成，东谈主物、鞍马师李公麟和唐东谈主法，均以翰墨苍润见长，以飞自法画石，以书道笔调写竹。突破了南宋画院，冲破了马夏江山的"清一色"局面。他画的花鸟，成为以后的范本。他的画作，遗存的有《重汉叠嶂图》卷(在台湾)，《双松平远图》卷(在好意思国〕，《鹊华秋色图》卷(在台湾)，《秋郊饮马图》卷(在北京故宫博物院)，《红衣罗汉》图卷(在东北)。
《双松平远图》元·赵孟頫 纸本墨笔 纵26.7厘米、横107.3厘米 好意思国大都会艺术博物馆
图中近景画苍松立于怪石枯木之中，远景写平坡矮山。写山石空勾轮廓，不加皴染，间有飞白。画双松则用细笔双钩，简约高古。画面右上署"子昂戏作双松平远"八字，卷末自题日:"仆自幼小学书之余，频频嘲谑小笔，然于山水独不成工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不成一、二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与晚世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古东谈主比，然视晚世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故书其末。孟烦。"于此可见，赵孟頫欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸人人。画法上更具书道笔趣和文东谈主墨戏的意味。卷首自识「子昂戏作双松平远」，卷尾又识「仪自幼小学书之余，频频嘲谑小笔，然于山水独不成工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不成一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与晚世笔意辽绝。仪所作者，虽未敢与古东谈主比，然视晚世画手则自谓稍异耳。因野云求画，故书其末。《大不雅录》、《墨缘汇不雅》、《有害成心王人读画诗》等书著录
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赵孟頫图画赏玩《赵松雪九歌图》神品，画屈原楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫东谈主》《大司命》《少司命》《东君》《河神》《山鬼》《国殇》十章内容。款题大德三年八月吴兴赵子昂画
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《东谈主骑图》卷 元·赵孟頫 纸本设色，纵30cm，横52cm。
本幅上有作者款识：“元贞丙申岁（1296年）作，子昂。”钤朱文印两方：“赵氏子昂”、“澄怀不雅谈”。又自识：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐东谈主。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”印“赵氏子昂”。引首有清乾隆皇帝书“深得稳意”4大字，并在本幅题诗，后幅有元赵孟頫等17家题记，钤明“天籁阁”等印近200方。清《石渠宝笈续编》、《穰梨馆过眼续录》著录。
本幅绘一头戴幞头、腰系玉带、身着红袍的青年男人骑于马背之上，一着唐装之文臣执鞭骑马，风韵雍容特出，着意表现文东谈主含蓄儒雅和沉稳的个性。男人微有髭须，左手牵缰，右手持鞭，右脚轻踩马镫，神态优雅。马匹肥健，左前蹄微起，呈行进之势。其线描精巧，细韧遒劲，设色浓丽，画面布局、东谈主物马匹形象，都深得唐代韩幹画马之法；描法近铁线描，劲健细挺，画风得唐东谈主之富丽，亦不失文东谈主之清雅，将重彩与淡彩有机地合为一体，更多地收受了北宋李公麟的笔韵。此图元代储藏情况不解。赵孟頫弟赵孟籲在作于大德三年的题跋中说“每一展卷，不成去手”，此卷似也曾其储藏。赵孟頫孙赵麟至正二十六年（1366）的题跋显示，此卷元末藏于平江城（今苏州）内。入明后，有安国、袁梦鲤、项元汴等东谈主储藏印记。明清之际入王时敏之手，又经其子康熙朝大学士王掞储藏，后入清内府。此卷汇集了赵孟頫弟赵孟籲、子赵雍和赵奕、侄赵由辰、孙赵麟赵氏眷属三代五东谈主的题跋，在赵孟頫的字画作品中并未几见。本幅上乾隆帝于乾隆十六年（1751）题五言绝句一首，引首其题“得深稳意”四字，卷后有赵孟籲、赵由辰、宇文公谅、张世昌、倪渊、陈润祖、项子京、赵雍、赵奕、赵麟、何颐贞、吴巽、释珂月、释文信、也先溥化、程郇、朱景渊题跋。
《秀石疏林图卷》元·赵孟頫，纸本墨笔，纵27.5厘米，横62.8厘米，故宫博物院藏
赵孟頫自书七绝，强调以书道用笔入画，绘画与书道艺术在翰墨上重复。此图绘写平坡秀石之间几株古木，幼篁数丛。以飞白之法画石块的轮廓，以篆籀之法来勾取树身和树枝，具体地表达出其艺术主张。这件作品完全放弃了南宋画院的画风，考究笔法，追求“士气”，魄力独创，堪为画家将艺术表面与艺术实践结合的完好意思之作。赵孟頫将书道用笔带入竹石兰草画中，独创了有元一代的绘画魄力，对后世文东谈主画的发展影响深远。本幅自题：“子昂。”钤“赵氏子昂”朱文印，“大雅”朱文印，“松雪斋”朱文印（残）。鉴藏印：“柯氏敬仲”朱文印，“何良俊印”白文印，“何氏元朗”白文印，“槜李李氏鹤梦轩珍重记”朱文印，“李君实坚贞”朱文印，“棠邨核定”白文印，“河北棠邨”朱文印，“蕉林梁氏字画之印”朱文印，“伍氏俪荃平生真赏”白文印，“伍元蕙俪荃甫评书读画之印”朱文印，“六湖”朱文印，“涿州李氏珍重”白文印，“李在铣印”白文印，“芝陔”朱文印，“蒋宜生印”白文印，“麓云楼”朱文印，“淞州”朱文印，“竹一又坚贞”朱文印，“清森阁字画印”朱文印，“小谿子”朱文印，“虚斋至精之品”朱文印，“庞莱臣珍赏印”朱文印，“虚斋核定”白文印，“庞莱臣珍重宋元真货”朱文印，“士元珍重”朱文印等。
《平远图》页 元（传）赵孟頫 绢本设色，纵25.5厘米，横29.5厘米，故宫博物院藏
图绘秋日的清旷景色，近处疏松挺拔，板桥衔岸，杂木雕残，远方水面渐次遍及，缓坡重峦，平阔漠然。山石勾染得宜，树枝则形似蟹爪，昭着具有北宋郭熙的山水面容。此图收在《宋元明集绘》册中，与好意思国克利夫兰好意思术馆藏《江村渔乐图》的画法、布局皆相近似。
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胡廷晖，生卒不祥，吴兴（今浙江湖州）东谈主，与赵孟頫同里。从他的创作往往不署我方的名款，仅钤盖个东谈主钤记来看，可能是一个画工而非文人，因为这种题名方式是元至明初画工的习惯。据吴升《大不雅录》记录：胡廷晖曾被赵孟頫请到家中为其补全李昭谈《摘瓜图》，其后他凭记忆默写了一幅，以至达到乱真的地步，使赵孟頫大为诧异。胡廷晖所画青绿山水及花鸟，甚精密，尤善补画，本事高超。尝作《白云出岫图》，著录于《静居集》；《红槿花图》、《素馨花图》、《雁来红图》等，著录于《绘事备考》；《草亭对弈图》、《青绿春山图》，著录于《吴其贞字画记》。传世作品有龙舟夺标图轴，图录于《中国历代名画集》。
《春山泛舟图》轴，元，胡廷晖绘，绢本，青绿设色，纵143cm，横55.5cm，故宫博物院藏。
本幅无作者款识，右侧有“廷晖”残印半方及康有为、王季迁藏印。
《春山泛舟图》整幅画面构图繁密，飘溢着一片春和景明的阵势。图中布局兼具高远、深远、平远之法，刻画高山高山，山势耸入云霄，山间飞涧流泉，松木葱郁，屋宇台阁精工富丽，东谈主物往来其间。山眼下，溪桥潭水，波光如鳞，三两东谈主泛舟赏景。杨新撰文认为，胡廷晖是一个画工而非字画储藏家。画工的创作往往不署我方的名款，有的仅只钤盖个东谈主钤记，这是元至明初的习惯。吴升《大不雅录》著录的胡廷晖《月洞仕女图》也未署款，仅押“廷晖印”一方。这幅《春山泛舟图》也莫得签签字款，是以“廷晖”残印不可能是储藏印，而只但是作者印。此图与台北故宫所藏《明皇幸蜀图》面貌相似，特别是勾画动笔较重，绝壁的结构、松树的形态以及云彩的画法等均呈现出胡廷晖的个东谈主魄力。在颜色上两者都具有相似的绚丽色泽。此图保留唐代青绿山水的古法较多，与赵孟頫追求“古意”的画风不同，对于鉴别早期山水画有重要的价值。
1998年，好意思籍华东谈主、储藏家王季迁先生将此图捐赠故宫博物院。
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元代 胡廷晖 《宋太祖蹴鞠图》
《宋太祖蹴鞠图》，原图为宋代名画家苏汉臣所绘，钱选在摹仿之后题字：“蹴鞠图旧藏秘府，今摹图之。若非天东谈主鼎新，应莫不雅之，言何画哉。”表现出了对此画仰慕已久的心情。刻画了宋太祖与其弟赵光义、宰相赵普等六东谈主用白打方式蹴鞠嬉戏的场景。赵匡胤踢球在其时是遐迩闻名的，尤其擅长白打（现在东谈主们通常称之为“神色足球”），即踢球时，可以头、肩、背、腹、膝、足等部位斗殴球，天真变化，运用自如。明东谈主唐文凤在《梧冈集》中有《题蹴鞠图》诗，诗中说明前两东谈主踢球的是宋太祖赵匡胤与其弟宋太宗，后四东谈主不雅看的是大臣赵普、楚昭辅、党进、石守信，都是宋朝建国的功勋，他们都心爱踢球；“明良再会兼并时，乘闲且复相娱嬉，军中之乐谅亦宜。”此图说明了蹴鞠是宋代初年军中之乐，是宋朝建国皇帝和贵族都喜爱的活动，因此，开启了中国古代足球发展的第二个高潮时期。在《宋史·礼志》《乐志》中记录，凡是朝廷的恢弘宴集都有足球饰演。在《武林旧事》中记录，宋代除了官家有蹴鞠专科艺东谈主之外，民间的瓦子中也有蹴鞠艺东谈主饰演，而在宋代开展最为平常的则是“寒食蹴鞠”民俗活动；“寒食梁州十万家，蹴鞠秋千尚豪华。”（陆游《春晚感事》）在这样从上到下宇宙的足球上升氛围中，便有了高俅、张明、柳三复等因踢球而发迹的东谈主物。《宋太祖蹴鞠图》为后东谈主提供了研究宋代足球发展最宝贵的贵寓。
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胡廷晖（款）《摹赵沉青绿山水》 立轴 设色绢本 103×45cm
题识：安定胡廷晖摹赵干本。|鉴藏印：项氏子京、项墨林父诡秘之印、得密、张氏 |胡廷晖，吴兴（今浙江湖州）东谈主，与赵孟俯同里。从他的创作往往不署我方的名款，仅钤盖个东谈主钤记来看，可能是一个画工而非文人，因为这种题名方式是元至明初画工的习惯。据吴升《大不雅录》记录：胡廷晖曾被赵孟俯请到家中为其补全李昭谈《摘瓜图》，其后他凭记忆默写了一幅，以至达到乱真的地步，使赵孟俯大为诧异。
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赵雍（1289年-1369年），字仲穆，元代字画家。字仲穆，湖州（今属浙江）东谈主，其先六世祖秀安僖王子偁，盖宋太祖子秦王赵德芳之后，赐第湖州，子孙遂世居焉。。父赵孟俯，故元翰林学士承旨，赠荣禄大夫，江浙等处中书省平章政治，赠魏国公，诣文敏。母管氏，赠魏国夫东谈主。赵雍以父荫入仕，官至集贤待制、同知湖州路总管府事。字画继承家学，赵孟俯尝为幻住庵写金刚经未半，雍足成之，其联续处东谈主莫能辨。配刘氏，封归安县君，三子，凤，麟，燕；一女淑瑞，适钱塘崔复。擅山水，尤精东谈主物鞍马，亦作界画。书善正、行、草，亦长篆书。精鉴赏。传世作品有《兰竹图》、《溪山渔隐》等。
《先贤图卷》赵雍 纸本设色 画幅29.3cmx208.7cm 好意思国大都会艺术博物馆藏
在高下几千年的历史长河中，历代艺术家通过疾苦的艺术办事，留住了无数的优秀东谈主物画珍品，创造了金碧辉煌的线描艺术，形成了昭着的民族魄力和艺术特色，蕴含着特殊的艺术魔力。这是咱们民族文化的宝贵钞票，亦然咱们民族的骄傲。作为中华英才的子孙，继承和发扬优秀的民族文化传统应是义阻碍辞的分内。中国五大圣东谈主指的是影响中国最深远的五位念念想家分别是：谈家创始东谈主老子、儒家创始东谈主孔子、兵家集大成者孙子、墨家创始东谈主墨子、法家集大成者韩非子。《先贤图卷》所绘“五人人”研究的故事：
《史记》记录孔子向老子求教，老子警告孔子说：“去子之骄横与多欲，态色与淫志，是皆有害于子之身。”这是老子告诫孔子要戒除骄贵和对欲望的追求，这亦然老子念念想阐扬的“无欲”的生活立场。在记录孔子言行的《论语》中，“谈”一共出现了100屡次，可见老子对孔子的影响之深。晋朝的学者、谈学家葛洪说：“谈者儒之本也，儒者谈之末也。”这也委婉的指出孔子师承于老子。从各类故事典籍中可以得出孔子曾问学于老子，他们应该是亦师亦友的关系。老子是春秋时期的一位大念念想家，是公认的谈家的创始东谈主，但是对于他的真实身份如故存在多种说法。而老子和孔子之间的关系可以说是一又友又是师徒。
孙子，即孙武，他降生在王人国一个贵族家庭里。优胜的家庭环境，使孙武从小就得以阅读各式军事典籍；加上其时战乱频繁，他的祖父、父亲又都是善于带兵作战的将领，这些都对孙武在军事本领方面的培养，起到了重要的作用。孙武生活的王人国内乱不止，他深感我方不用武之地，便离开王人国去往吴国。孙武来到吴国后，结识了伍子胥。两东谈主十分投契，遂结为密友。其时吴国的形式也洪水猛兽，于是两东谈主避隐深居，待机而发。到了公元前515年，阖闾即位。他三顾茅庐，任用伍子胥、孙武等一批贤臣，教授队列，积蓄食粮，建筑城垣，从此吴国呈现出一片方滋未艾的现象。在吴国国力逐渐强盛之后，孙武动手匡助吴王解除楚国，柏举之战中，孙武以三万吴军大北二十万楚军，攻灭了强楚，畏怯华夏诸国。孙子将我方总结及汇集起来的汇编成《孙子兵法》，其内容包罗万象、五车腹笥，触及到斗殴规矩、哲理、筹划等方面的内容，从而使孙武成为中国乃至世界的伟雄兵事家。《孙子兵法》在西方被译作《斗殴的艺术》，享有“兵学圣典”的好意思誉，被誉为东方商战的“圣经”。
正墨子(公元前468—公元前376)，名翟(dí)，春秋末战国初期宋国(今河南商丘)东谈主，一说鲁国(今山东滕州)东谈主，是战国时期著名的念念想家、教育家、科学家、军事家。墨家派系的创始东谈主，其后其弟子及再传弟子汇集其语录，完成《墨子》一书传世。墨子是历史上独逐个个农民出身的玄学家、有重要影响力的东谈主，他自称是"鄙东谈主"，被东谈主称为"布衣之士"。墨子在先秦时期创立了以几何学、物理学、光学为突出成就的一整套科学表面。《史记》上说，墨子在宋国任过大夫，与公输班一样亦然鲁国东谈主。墨子出身穷困，自称劣等东谈主，走的完全是草根途径。据梁涛《墨子行年考》验证，是墨子30岁那年做的——否则连走十天十夜，就有点吃不用，也可能走不快。而三十岁，恰是一个男东谈主的黄金岁月。墨子看到楚王打消了进犯宋国的念头，就顺便送了本书给他。楚王半皱着眉，草草翻了翻，说，书是好书，可对我没用。这样吧，墨先生要是欢喜留在楚国，我可以包养你。于是墨子二话没说，又走回鲁国去了。组织浩瀚，就会带来巨额开支。为了撑持日常运转，墨子独力重生，将整个的短衣帮培训成为时候深湛的工东谈主，让大伙打居品、搞建筑、造守城火器。班固在《答宾戏》中说：“孔席不暖，席不暇暖”，说的是墨子像孔子一样为六合事竟日操劳，连将席子坐温情将炉灶的烟囱染黑的功夫都莫得。墨子的一生都是在为破饱读万东谈主锤而驱驰呼号。但遗憾的是墨子遇到了一个阻隔天神的期间，他的逸想太振奋了，卑微的世谈根柢莫得做好准备去接待它。
韩非生于周赧王35年，卒于秦王政14年（约前281年~前233年）。韩非为韩国令郎（即国君之子），汉族，战国末期韩国东谈主（今河南省新郑），是中国古代著名的玄学家、念念想家、政论家和散文家，法家念念想的集大成者，后世称“韩子”或“韩非子”，中国古代著名法家念念想的代表东谈主物。韩非以前的法家有三派，其一重“术”，以在战国中期相韩昭侯的“郑之贱臣”申不害为宗。所谓“术”，即东谈主主主宰臣下的陰谋，那些声色不露而辨别忠奸，奖惩莫测而切中事实的妙算。其二重“法”，以和申不害同期的商鞅为宗。他的特殊政略是以酷刑厚赏来践诺司法，使凡奉法遵令的东谈主无所缺赏，凡违章违令的东谈主无所逃罚。其三重“势”，以和孟子同期的赵东谈主慎到为宗。所谓势即是威权。这一片要把政府的威权尽量扩大而且鸠合在东谈主主手里，使他成为恐怖的对象，好弹压臣下。这三派的细心点，韩非兼容并顾，是以说他集法家的大成。
1.谈家以“谈”为中枢，认为天谈无为、主张谈法自然，淡漠无为自化、以雌守雄、以柔制刚、刚柔并济等政治、军事策略，具有朴素的辩证法念念想，是“诸子百家”中一门极为重要的玄学流派，存在于中华各文化界限，对中国乃至世界的文化都产生了巨大的影响。
2.儒家“知天文、识旱涝”（章太炎语），是中国古代最有影响的念念想派系，亦然封建的根柢。它担“六合教化之先声”，有“以一号百”的影响力。
3.兵家是中国先秦、汉初研究军事表面，从事军事活动的派系，是古代汉族军事念念想的精华。诸子百家之一。据《汉书·艺文志》记录，兵家又分为兵权术家、兵形势家、兵阴阳家和兵技巧家四类。兵家的代表东谈主物有春秋时孙武、司马穰苴，战国时孙膑、吴起、尉缭、赵奢、白起，汉初张良、韩信等。
4.墨家是中国东周时期主要玄派系别之一，与孔子（儒家）、老子(谈家）为代表的三大汉族玄学体系形成了诸子各抒已见的繁荣局面。墨家约产生于战国时期。创始东谈主为墨翟（墨子）。
5.法家是中国历史上提倡以法制为中枢念念想的重要派系， 其念念想起源可上溯于夏商时期的理官，春秋、战国亦称之为刑名、刑名之学，经过管仲、士匄、子产、李悝、吴起、商鞅、慎到、申不害、乐毅、剧辛等东谈主予以鼎力发展，遂成为一个派系。战国末韩非对他们的学说加以总结、综合，集法家之大成。
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《狩猎东谈主物图》元 赵雍 绢本设色，纵39cm横133.5cm，好意思国圣路易斯好意思术馆藏
《狩猎东谈主物图》该图以高句丽诞生之神话为画题。传闻河神之女生卵得子，名朱蒙，猿臂善射，随王出猎，箭无虚发，为王所嫉而俗杀之。朱蒙乘马遁去，水族助其渡河。此图用笔工细，线条简练而精确，设色快而秀丽，形象真实生动，具有唐东谈主风范。此图用笔工细，线条简练而精确，设色快而秀丽，形象真实生动，具有唐东谈主风范。以高丽（朝鲜）国诞生之神话为画题。传闻河神之女生卵得子，名朱蒙，猿臂善射，随王出猎，箭无虚发，为王所嫉而欲杀之。朱蒙乘马遁去，水族助其渡河。
《春远足骑图》轴 元 赵雍 绢本设色
《春远足骑图》该幅画树下单骑一东谈主，手中拿著弓，正转头追忆。东谈主物形态生动自然，马匹肥大雄壮，都以中锋金绿勾画，线条谨密领路。背景极为浅薄，仅是两株相抱的树木，树叶以近似图案的形式刻画，有古拙之意。作者似乎在追求著高古简逸的风趣。
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《挟弹游骑图》轴 元 赵雍 纸本设色，纵109cm，横46.3cm，现藏北京故宫博物院。
《挟弹游骑图》是对骑马打弹弓狩猎的刻画，别具特色，真可谓是画马题材的创新。同期，古画里以游骑射猎为题材的图画不可胜数，但大多是对射猎场面的刻画，但如斯幅作品般绘写游猎之东谈主闲适地搜寻猎物的作品则屈指可数，别具巧念念，耐东谈主寻味。赵雍独具一格、匠心独运的绘画魄力于此可见一斑。画中刻画的两棵树木挺立，枝桠疏秀，中间一位贵族男人头戴乌纱帽，身着红衣白裤，骑着壹匹诟谇相间的骏马，路过大树之下，气度特出，风流倜傥。整幅画面构图简洁、显得十分空灵。画家赵雍以铁线描和游丝描的手法，精细地刻画东谈主物和马匹，笔力刚柔相济，用色艳而不俗，古朴典雅，通盘画面东谈主物和马匹，造型准确、神态生动、气韵领路。画面简疏，一东谈主一骑、二树及坡地。东谈主物戴乌纱帽，着红衣白裤，手执弹弓，骑诟谇相间骏马，称心仰望，風度翩翩，似在搜寻猎物，马徐徐向前行走，馬的神態生動，馬儿豐肥圓厚，神情精確細膩柔好意思，神情姿態舒展自若。东谈主物回首巡逻，猎物静中有动，眉生疏动逼真。画面双木挺立，枝桠疏秀。图上东谈主马先以淡墨勾线，后施颜色，晕染匀净。树木则用双勾填色，精巧精细。全图画风古朴精良，有唐东谈编缉意。画家赵雍以铁线描和游丝描的手法，精细地刻画东谈主物和马匹，笔力刚柔相济，用色艳而不俗，古朴典雅，通盘画面东谈主物和马匹，造型准确、神态生动、气韵领路。同期画家给与虚实结合的画法，着意刻画骑马男人的神心意态，画中男人手持弹弓看似正在狩猎，但只是任由坐骑在林间散步，手中持弓却无涓滴驰骋猎杀之心，倒是有着一副悠闲赏景的从容与狂放。画中对林中的飞禽却不着一笔，真有酒香胡同深的韵味，的确比葫芦画瓢。此幅作品可谓是一件不可多得的画马佳作。画幅上右方有元东谈主乃贤题诗数行，此图经清内府储藏，有嘉庆、宣统诸印。《石渠宝笈·三编》著录。自识"至正七年四月望仲穆画"，钤"仲穆"、" 天水典籍"二印。元至正七年为1347年。时赵雍年59岁。
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元 公元1279-1368 《骏马图》轴 赵雍 设色绢本 工笔 披麻皴 纵：186公分 横：106公分 全幅：95.1公分台北故宫博物院藏
《骏马图》水滨疏林，骏马五匹散游其间，圉东谈主倚松假寐，状极悠闲消遥。马匹臃肿，设色以青绿为之，树叶之表现近图案方式，饶古拙之趣，颇有唐东谈主遗意。该画中山水份量深重，构景空濶而幽远。此画中主题与重要词是春景、高士（士东谈主、隐士）、官员（臣）、马，描写平野放牧的景致，空旷幽远的构图布局中，五匹骏马安逸地散游在水边的几棵杂树之间；驯马东谈主倚靠着松树，竟然打起打盹儿来，一副坦然自如的样子。后方平静的湖水与秀丽的山峦连成一片，愤激更显得静穆、祥和。
赏析：该幅画平畴林野牧马的景致，画骏马五匹或磨肩，或依偎，或觅食于树荫下，不管在结构或造形上，皆显示画家对马匹曾做仔细的不雅察与了解，如汤灌雪地掌捏复杂的造型。圉东谈主倚松假寐，状至悠闲逍遥。东谈主马以中锋钩画，东谈主物表情生动，马匹结体雄壮。树叶以近似图案的精巧格式画出，箝制性强，饶古拙之趣。画家更利用平镜无纹的湖水，及陈设的远山，加强空间的推衍及档次感，呈现阔远松秀的画面。其青绿设色及用笔虽颇有唐东谈主遗意，但因结合设色与皴法，远较唐之青绿山水雅淡，充分地阐扬翰墨情趣。这幅画是赵雍为色目东谈主官员─孛颜忽都所画的。画风主要承袭自隋唐期间"青绿山水"，设色主要填染了石青、石绿，颜色浓丽；还有，如画树叶先勾出轮廓，再填入颜料，恰是工笔画中"夹叶填彩"的画法。此外，马匹魁岸魁梧的体型，亦然追法唐代画马的意趣。不外，赵雍的这幅画还揉合了五代画家董、巨一片的笔意，举例：表现远山质感、那种类似苎麻纤维的线纹，叫做"披麻皴:。综而不雅之，《元赵雍骏马图轴》的东谈主物、马匹及山水背景，虽具唐宋古意遗韵，但在构图上一水两岸的平远景致，依旧是典型的元东谈主特色。赵雍在元代复古的风潮中，也诱导了新的期间魄力。简介： 本幅成于1352年，画骏马嬉游，马夫倚松假寐，一片逍遥悠闲。由于中国东谈主马图惯以马象征东谈主材，以马夫象征仕宦或帝王，是以这件作品应蕴含无为自化、才俊闲逸的寓意。通幅以中锋线描，青绿设色，加上图案式的树叶，颇富唐东谈主古拙之趣。惟在构图上强化了山水的比重，布局空阔而幽远，益具文东谈主山水画神采，充分展现元代文东谈主画的复古风俗及艺术成就。该画出自祖传，善山水，尤精东谈主马及竹石。水滨疏林，骏马五匹散游其间，圉东谈主倚松假寐，状极悠闲消遥。马匹臃肿，设色以青绿为之，树叶之表现近图案方式，饶古拙之趣，颇有唐东谈主遗意。该画中山水份量深重，构景空阔而幽远。
《青影红心图》 赵雍 绢本，74.6×46.4cm，上海博物馆藏
《青影红心图》此幅以清淡颜色写兰竹，图中危石耸立，石间生出一枝修筠。坡地丛生蕙兰，茎叶青翠穿插交错，一荑怒放五六朵白花，蕊心浅红点缀，清幽含芳。作者将书道笔意融入画里，竹干行笔如写篆书，竹叶如八分，而兰茎则蕴含行草笔意。
《岑岭原妙禅师像》元 赵雍 绢本设色 纵114.7厘米 横46.7厘米好意思国波士顿艺术博物馆藏
《岑岭原妙禅师像》岑岭原妙是元代禅宗的领袖，赵孟頫、管谈异与之过从甚密，曾拜他为师。此像是在岑岭示寂后所绘。其面部结构以令东谈主惊绝的丝丝入扣的墨线刻画而出。黑发既长且厚，间杂灰发，非常吻合五十八岁死一火的岑岭的年龄。一度颜料绚烂的长袍现已消逝。衣纹线条谈劲老辣，绵延有致，充溢书道线条的质感和力度。 王蒙称赵雍为“得赵将军法为多”。其时有“吴兴令郎(赵孟頫)冠现代，雍也继之早擅长”的诗句来赞誉他们父子俩。赵雍在中年就已名噪南北，绘画本事已登峰造极。岑岭原妙是元代禅宗的领袖，赵孟睢⒐艿罆N鸳侣与之过从甚密，曾拜他为师。此像是在岑岭示寂后所绘。其面部结构以令东谈主惊绝的墨线刻画而出。黑发既长且厚，间杂灰发，非常吻合五十八岁死一火的岑岭的年龄。
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《松溪钓艇图》元 赵雍 纸本水墨，纵30厘米，横52.8厘米
《松溪钓艇图》此画江面遍及，近处有一小艇，艇上画有一渔翁危坐船头，一手执钓竿在等鱼上钩，神态宁静。近岸处坡石中画四株树，前两株为松树，一株侧向江中，枝干枯槎，松叶攒针；后两株为叶树，一株作介字点叶，一株作横笔点叶，石旁点缀荆棘。远方画坡石及远岸山峦，以长披麻皴绘就，石廓及结构折转处以浓墨密点绘，疏密有度。水面无水纹，淡墨干笔扫过远山岸边水边，作山于水的分界状，在远山的岸边水中略用淡墨干笔扫过，令东谈主一看就知是元东谈主的翰墨了。此图一水分前后岸的“三段式”构图，是发扬了赵孟頫“画贵有古意”的绘画画法，是对古代传统绘画中的优秀之处相容并蓄的革新创作。赵雍的这种师承董源、巨然的秀润翰墨，相容李公麟、郭熙东谈主物鞍马，得曹霸之神髓，写兰竹腴润洒脱，以胭脂色点垛梅花，花密枝繁，别具一格，也作界画。款有“至正廿年二既望仲穆画”，为赵雍72岁时所绘。作品将李、郭画法与董、巨画法熔于一炉。
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《马戏图卷》元 赵雍 設色絹本 26.7厘米×172.7厘米 好意思國紐約大都會藝術博物館
《马戏图卷》此图所绘：骏马骅骝十一匹，姿态差异的杂技骑手十二东谈主，其中四女、八男；他们在马身上时而俯身弄姿，时而在飞驰的马背上单腿立行，时而在疾驰中“采花”，时而“空中飞东谈主”；他们好不飘逸，狂放驰骋，献技着艺高胆大的随意妄为……。有元代的贝琼题跋作序，以释此意：“吾闻冀北之马如云照川谷，八尺飞龙在天育。滦河远幸翠华迟，柳林大猎金鞍簇。是时四海为一家，东踰日本西流沙。拂郎近献两骕骦，不数郭家狮子花。令郎前身岂曹霸，一马真轻百金价。黄金台上倦为客，鹤发江南狂放画。骝騧骃駓各不同，饮泉龁草落笔工。君不见龙庭苜蓿与天远，何东谈主更收青海骢。”
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中国山水画滚滚而至，在千年的发展历程中，诞生了广宽杰出的山水画行家和流传后世的千古名画，给咱们留住了灿烂的文化遗存，同期也给后东谈主留住了难以逾越的艺术巅峰。元代山水画的魄力总的发展趋势是在宝贵对古代传统的继承业，创新立意突出表现就是文东谈主画动手占据画坛的主导地位，是以适合于表现文东谈主画家意志的山水画和枯木、竹、石、梅、兰以及水墨笔花鸟，大批涌现东谈主物故实画的相对减少，随着文东谈主画的繁荣绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普遍的风俗，这加强了中国画的体裁风趣，更好地体现了中国画的民族特色。
任仁发(1254-1327)字子明，一字子垚，号月山，松江(今属上海市)东谈主。元代画家、水利家，书学李北海，画学李公麟。擅长东谈主物画，所画东谈主物翰墨苍润，生动逼真。工书道，学李邕。长绘画，工东谈主物、花鸟，尤善画马。尝奉旨画渥洼天马图其熙春天马二图，仁宗诏藏秘监。工力足与赵孟頫相敌。故宫绘画馆藏有画马数幅，俱极精。元初画坛盛行一股复古念念潮，即舍南宋而直入晋、唐。其中，复古派的代表东谈主物有赵孟頫、鲜于枢等东谈主，而任仁发亦然其中之一。
《二马图》 元 任仁发 卷 绢本设色 纵28.8厘米 横142.7厘米 北京故宫博物院藏
《二马图》卷，是一幅有着明确挖苦内容的绘画作品，而且含义十分尖锐，下口试解释画面一二。画面很浅薄，画幅前面是一匹壮实、膘肥肉厚的花马，抬头，踏着轻快的碎步，尾巴扬起飘扬，显得自如得意。随在这匹马后边的则是一匹骨瘦如柴的马，条条肋骨清晰可见，它低着头，一步一摇，尾巴卷缩着，显出吃力疲顿之态。画家以极其写实的技巧，给与勾画的笔法，描述了马匹的轮廓，线条极富表现力，然后赋以色泽，颇具唐东谈主画马的传统。如果单纯从画面来看，画中刻画的只是两匹马，咱们似乎不会感到这是一幅挖苦绘画，但是结合画幅背面作者我方的题记来看，其实它是对其时官场乃至社会的各类退让灰暗淡漠了强烈的批评。只不外给与了隐喻、拟东谈主的手法，曲折地标明了画家的立场和不雅点。作品给与描物代东谈主的手法，深刻地揭示了其时社会的不对理近况，从二匹马的造型，颜色和线条处理上不丢脸出，作者的念念想结识曲直常深刻的，以隐喻的手法，挖苦了那些"肥一己而瘦万民"的奸官污吏，而为那些"瘠一己而肥一国"却不被重用，终身不得志的士大夫鸣抗拒，借以表达我方公正不阿的心态。他在跋语中先叙述了所画的肥、瘦二马:"肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者外相剥落，啮枯草而立饱经世故，虽有终身排斥之状，而无晨驰夜秣之劳"。在写完对两匹马的考语后，作者笔锋一溜，进一步议论谈:"世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉;苟肥一己而瘠万民，岂不贻淤滥之耻欤?"任仁发是借用两匹马来评论官场的得失利弊。他将画中的肥马，比方成为官不正的贪官，他们吸食民脂民膏，故而臃肿;又将画中的瘦马，比方为廉洁勤政的清官，因为忙于政务而累得外相剥落，骨瘦如柴。仔细不雅察，就会发现，作者在画中还安排了一个不大为东谈主细心的细节，那就是那匹肥马马首挽着笼头，但是缰绳却松开了，拖在地上;而瘦马不但有笼头，缰绳还套在马脖子上。一匹是莫得不断的脱缰野马，失去了抑止，就会天高皇帝远，鱼肉庶民而肥己。另一匹是有不断的拴着缰绳的马，有了治理才能尽心尽力，克勤克俭。在这里任仁发似乎又进一步阐述了我方对于仕宦管理的看法，其尽心可谓十分良苦。任仁发尤为擅长画马，画马之名其时可与赵孟頫相提并论。元代最负闻明的鉴藏家柯九念念题任氏《二马图》云：“自曹（曹霸）、韩（韩幹）之后，数百年来，未有舍其法而逾之者，唯宋李龙眠（李公麟）得其神，本朝赵文敏公（赵孟頫）得其骨，若秘书监任公（任仁发），则甚得其形容气韵矣，岂易得哉！”冒失是说，在画马方面，自唐代的曹霸、韩幹之后，数百年来莫得东谈主能超越他们，只须北宋李公麟得其神韵，本朝赵孟頫得其风骨，而任仁发则是神韵风骨皆得，这是多么阻碍易啊！
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元代任仁发《出圉图》绢本设色，纵34厘米；横201厘米，北京故宫博物院藏。
本幅卷尾有作者名款和年款:“至元庚辰(1280年)春望三日，作出圉图于可诗堂。月山任子明记。”钤印“任子明氏”、“月山谈东谈主”。“可诗堂”系任仁发的书斋。此系任仁发的早年之作，任氏时年27岁。引首陆勉篆书“出圉图”。
《五王醉归图》元 任仁发 纸本，35.5×209厘米
五王，临淄王李隆基（即其后的唐玄宗，公元712－756年在位）、宋王李成器、申王李成礼，岐王李范、薛王李业。唐玄宗少时与四位昆仲情愫十分和睦，时常相从宴饮，斗鸡击球，或出外打猎，或到别墅游赏。其后他以非宗子身份即位，为防御昆仲干政，依群臣的建议，将四位昆仲任命为父母官，分散每年入朝的时刻，终至引来岐王谋叛的意图。《五王醉归图》这幅画刻画的是唐朝临淄王李隆基、宋王李宪、申王李撝、岐王李范与薛王李业花萼楼宴罢醉归的情景。此卷现有的面貌除了包首壅塞被更换过，其余大多保留了清宫原来的装裱。此卷曾由宣统帝溥仪于1922年以表彰溥杰为名，偷运出宫，由天津转长春伪满皇宫，事称“小白楼事件”，而在兼并日被表彰名单中，还包含了宋徽宗《摹张萱虢国夫东谈主游春图》这件国宝级文物，由此可见这一批表彰作品的稀有性。此后数年，这幅图卷先后迤逦“琉璃厂八仙”博闻簃司理郝葆初与卢芹斋及东床杜伯秋之手，并被带往好意思国。明末以来的储藏者非常明确：朱尚宾、王麟郭、王永吉、梁清标、耿昭忠、耿嘉祚（经考据半古轩字画印是其藏印）、乾隆、嘉庆、溥仪、卢芹斋、杜博念念、好意思籍德国东谈主侯世泰。
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元代画家任仁发东谈主物故事画代表赏玩《张果见明皇图卷》，绢本设色，纵41.5cm，横107.3cm。故宫博物院藏。
此卷刻画唐玄宗李隆基与传闻中的“八仙”之一张果老偏激弟子相见的传奇故事。画面截取张果老施法术于明皇前的片段。图右侧身穿谈服的张果则坐绣墩上，双掌进取，面带浅笑作言语状。身前一幼童于布袋中放出鞍辔皆全的小驴，驴作奔跑状。图左侧身着黄袍的唐玄宗坐在宝座上，头略低，视力完全被奔来的神驴所迷惑。其身后耸立的四名追随神情差异。全图设色明丽高古，东谈主物表情生动细腻，瞬息的动态表现得极为到手，小驴的奔跑组成了全图的视觉中心，成为众东谈主视野关注的焦点。张果老的沉着自若，玄宗略带诧异的神情，表现得恰到平正，体现了元代东谈主物画高超的艺术水平。本幅左下款署：“云间任仁发笔。”下钤“任氏子明”印。画面中部有清弘历题七言诗一首，末款“甲申夏六月上浣御题。”本幅钤“金匮矿藏陈氏仁涛”、“希世有”及清内府乾隆、嘉庆朝鉴藏印计12方。隔水钤“金匮秘笈”、“太上皇帝之宝”、“乾清宫宝”鉴藏印。后纸有元康里巙、危素题二则，款下分钤“子山”、“正斋恕叟”、“危氏太朴”、“世外玄赏”印。又钤“仁涛铭心绝品”、“金匮室”、“仁涛”、“金匮室主”等鉴藏印4方。《秘殿珠林·续编》著录。
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《东谈主马图》元 任仁发 绢本设色 纵29.2厘米 横136.8厘米，好意思国克里夫兰艺术博物馆藏
元代著名画马的画家除了赵孟頫除外，任仁发画马的水平也绝不逊色于赵孟頫。这幅《东谈主马图》绘四名奚官牵三匹骏马出圉的情景，东谈主马神态差异。东谈主物衣冠皆着唐代衣饰，神情姿态写实生动，最前一位奚官双手自然置于体前，手里拿着刷马身的平口鬃刷和整理鬃毛的小耙子，回头看骑兵是否随从，第二位坐骑棕色骏马略有警惕，奚官怕马受惊捏紧缰绳，最背面一位加速步幅紧跟队列。三马雄壮矫捷，皮鬃细巧纤细，造型生动，尤以第二匹马最显俊伟顺从，颈系红缨闲庭信步，终点舒心。元代由于尖锐复杂的民族、阶级、社会矛盾，科举轨制住手，使大多数文东谈主学问分子泄劲避世，漠视东谈主生。文东谈主学问分子将政治上失落而交付于绘画，主要借山川、枯木、竹石、来寄情抒志，也促使元代文东谈主绘画盛行。
明代王一瀛题跋：“元任氏月山冣善写马，此卷所写三骏，神气奔轶，颇有韩干茟意。间为桂君山泉所得，山泉俾余题之。偶阅衡山旧藳，适有前作。古东谈主所谓“韩公画马的确马，蘓子作诗如见画”，诚为二絶，信可宝矣。壬子六月，剑峰山东谈主王一瀛书于池阳去念念亭中。”
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任仁发其他作品：
元 任仁发 31.4×37.5厘米唐绘手鉴 笔耕园 东京国立博物馆藏
元 任仁发 任仁发 大豆图 18.7×19.4厘米唐绘手鉴 笔耕园 东京国立博物馆藏
元 任仁发 《东谈主马图形》 25.5×24.7厘米 唐绘手鉴 笔耕园 东京国立博物馆藏
元 任仁发 秋水鳧鷖图轴 纸本设色30.6×49.7厘米 上海博物馆藏
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元代中期以后，以“元四家”的崛起为标志，文东谈主山水画发展到完全练习的境地，成为中国传统绘画的巨额，从此代表了通盘元代绘画的期间精神。黄公望，号大痴谈东谈主，为“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）中年龄最父老，在山水画史上享有极高的声誉，被推为“元四家之冠”。其绘画受赵孟頫、荆浩、关仝、李成的影响，晚年大变其法，自出一家。喜用书道中的草籀之法，笔意简远逸迈，魄力遒劲高旷，对明清山水画影响极大，许多作品被后东谈主当做范本临习。由黄公望创立的浅绛山水，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水及从中脱胎而出的五代、两宋之水墨山水各放异彩，此后则三管王人下，形成中国山水画的三大重要表现形式。
黄公望（1269－1354或1358），元代画家。自称浙东平阳东谈主。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰、大痴谈东谈主等。黄公望曾为中台察院掾吏，一度下狱；后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜。工书道，通音律，能散曲。擅画山水，得赵孟頫指授，宗法董源、巨然。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，声威雄秀，笔简而神完，自出一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有《写山水诀》。
《富春山居图》始作于元至正七年(1347)，至正十年完成，是大画家黄公望82岁时为不用师头陀所绘，以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作。暇日始于山居南楼执笔作此长卷。黄公望晚年作品追求神采，气韵，将诗，书，画水乳交融；不重形似，笔法简练精到，笔意深远飘渺，峰峦浑厚，声威雄秀。黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游古迹名胜，却独属意于富春山水，晚年结庐假寓富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里渡过了他东谈主生最色泽的时期，留住了一多数极品。从此，黄公望的名字与柔媚的富春江紧密地联结在一起，富春江是教育他成为一代行家的摇篮，而他也为柔媚的富春江增添了精通标光彩。
《富春山居图》是黄公望七十九岁乐龄时动手创作的。这幅纵33厘米，横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他竟日不辞勤奋'奔波于富春江两岸，不雅察烟云幻化之奇，恍悟江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留住他的行踪。深入的不雅察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了塌实的生活基础，加上他晚年那登峰造极的翰墨技法，因此落笔从容。千丘万卷，壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质好意思的特征挥洒得大书特书。这件宏幅巨制直到他辞世前不久才告完成，前后倾注了粗陋七年的心血，这是画家与富春山水情景融会的结晶。伸开画呈现在咱们眼前的是富春江一带秋初景色：丘陵升沉，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，东谈主物飞禽，生动限制。恰是“景随东谈主迁，东谈主随景移”，达到步步可不雅的艺术效率。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使东谈主感到真实和亲切，翰墨技法包容先哲各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望独创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，自然去雕饰”之妙，鸠合显示出黄公望的艺术特色和心灵田地，被后世誉为“画中之兰亭”。时至当天，当东谈主们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地逸猜度《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者结识生活，把捏对象的神髓，进而索要、空洞为艺术形象的巨大智商。全图用墨清雅，山和水布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，用时六至七年才画成，是黄公望最花心血的作品。清初画家恽寿平在支持此图时说，“凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀飘渺，变化极矣”。这幅作品在元代文东谈主中，的确是一幅从真山真水中索要空洞出来的极品，画被推为黄公望的“第一神品”。
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【故事】拜师赵孟頫，以书道入画在黄公望所处的元朝以前，中国画中的山水部分，渐渐地不再仅是东谈主物肖像的背景，动手独处成体。事实上，五代、宋以来的画家董源、巨然、李成、范宽等，都对元代画家产生了巨大的影响，这其中也包括黄公望。到了元代，山水画动手走出宫廷，脱离了宋画从严、从实的不断，动手追求料想上的解放创造。从松、从虚的虚静，使山水文东谈主画达到了新的田地。文东谈主画泛指文东谈主、士大夫所作之画，主要区别于民间画工和宫廷画院办事画家的绘画，画作上会出现大篇幅的诗文，绘画技巧与书道类似。元代之前，文东谈主也会在画作题字，但宗旨是不让文字影响画面举座效率和布局，是以文字都藏在石缝等不起眼的场合。元代文东谈主的诗文则是画作中的一部分，大大方方的出现，有点类似于咱们今天的弹幕。其实，将书道技巧融于绘画中，是文东谈主出于情感的表达。最先带刮习尚的是赵孟頫，他是元代文东谈主画的前驱，黄公望在 50 岁时，拜他为师。赵孟頫作画时心爱将书道融入绘画，他的学生黄公望其后将这点踵事增华，这让通盘元代山水画，在强调翰墨方面变得十分突出，是中国绘画艺术的又一次创造性发展。李泽厚在《好意思的历程》中曾说，在元代画家眼中，绘画的好意思不仅在于刻画自然，还在于翰墨本人。书道所强调的气韵，既能展现文东谈主的功底，又能表达心怀。其实，至简与至深的心意，无非是在苦不可言的环境下找寻一条精神出息。政治上无所建树的汉族学问分子，除了将书道融入绘画中，甚而不吝把古典体裁、电刻、绘画等艺术形式，实足放入画作，使其不仅成为了布局的一部分，更径直代表了作者的心声。如斯，寓情于翰墨间的元代文东谈主，好像没了魏晋子弟的狂放，变得内敛低调，不是性格孤介，就是有令东谈主哭笑不得的怪癖。黄公望一生大部分时刻在南边云游，在模仿传统、模仿造化上都下了很大工夫，奋发将主不雅情感熔铸于自然景物的刻画。这在他的《写山水诀》中可见分晓。他云游时极其注重写生，老是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有歪邪，便当模写记之”。他通过不雅察总结出：“树要四面俱有干预枝，盖取其圆润。”他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与朔方峭拔雄奇的山势有异。南边的山水既诱导了他的心怀、教养了他的精神，又丰富了他的绘画题材和表现门径。这种物我兼并的特色，恰是黄公望绘画的真精神。黄公望为倪瓒《春林远岫小幅》作题时，感叹我方老眼昏花，手不应心。第二年，他应好友郑樗（不用师）的邀请，以浙江富春江为背景。全图用墨清雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，展现出一副昏黑的秋日现象，动手绘《富春山居图》，一画就是六七年，画完没几年便灭一火，享年86岁。传世之绝唱，《富春山居图》有东谈主说，黄公望画富春山居时，笔法游戏如草篆，被称为“中国十大传世名画”之一。
明朝末年，《富春山居图》传到储藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，每天不念念茶饭、不雅赏摹仿。临死前，他下令将此画烧毁殉葬，幸而吴洪裕的侄子从火中把它抢救出来，但画已烧成一大一小两段，前段较小，只须51.4厘米，因画中恰恰有一山一水一丘一壑之景，定名为《剩山图》，流荡民间;后段画幅较长，粗陋有636厘米，现通称为《不用师卷》。乾隆年间，一幅《不用师卷》被征入宫，乾隆皇帝如获至珍，但隔年，又一幅《不用师卷》入宫。前者称《子明卷》，是后东谈主伪造，后者是《不用师卷》，才是黄公望的真货。但乾隆皇帝认定《子明卷》为真，并在假画上加盖王印，还和大臣在留白处赋诗题词，将真货当假货处理。直到近代才被学者雪冤，认为是乾隆皇帝搞错了。后被清廷储藏。1933年，为避日军战火大难，《不用师卷》随故宫重要文物南迁，15年迤逦过四川、贵州、南京，最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。而《剩山图》也在几经流离后，于1956年走进浙江省博物馆，成为浙博的“镇馆之宝”。
《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。
《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画储藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本，设色，长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米。此图刻画的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、声威雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅庐吞吐其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分松弛。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、乌绿层层烘染出高低、遐迩之档次。后东谈主对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。上头有柳贯(1270年～1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之，得大痴谈东谈主天池石壁图，请予作歌(诗之意)，予爱其合营，歌而识诸图上，而且以发谈东谈主，燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴谈东谈主骑鲤鱼，梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水，绝巍不雅高连阁谈。星谈东谈主弄笔笔不知，八柱谁其张地维？金绳铁纽一何壮，鸟谈险绝横峨眉。三百年来画林壑，董米中问称合营，何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子，几东谈主斲（斲：斫的异体写稿斲）轮无血指。旬日五日一笔成，能事至今夸亹亹（亹：缓慢流动，无停止；形容学而不厌。） 。大痴小黠俗所诃，谈东谈主迕物良已多；微君自起歌黄鹄，奈此石壁天池何？至正二年东谈主日，翰林待制柳贯”（本诗歌与李建强教育、书道家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其赏玩黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入我方的画中，影响到他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画魄力推向极致。咱们纵不雅“四王”的全景山水图，不管是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，如故用墨、设色的浅绛魄力，都可以明晰地发现黄公望《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月，大痴谈东谈主为性之作天池石壁图，时年七十有三.”，画幅上端有元柳贯题记.《寓意编》，《大不雅录》等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月，大痴谈东谈主为性之作《天池石壁图》，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰谈东谈主”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。
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《丹崖玉树图》元 黄公望 立轴 纸本设色 43.8x101.3厘米 北京故宫博物院藏
《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一齐的画作，《丹崖玉树图》就是其中较为重要的一幅。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙不雅掩映于山石林木之中，若存若一火，点缀傍边。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥仰卧，清水流深，一片幽远浑融的现象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画广博的声威。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多给与平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层辅导。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色清雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术魄力，那份独到的翰墨意境令东谈主回味无穷。《丹崖玉树图》上部分，有名仕题跋：“雾阁云窗飘渺间，丹崖玉树绝跻攀。桃园只尺无东谈主识，海上徐生漫往复。”“一峰居士精神健，此笔前生应画师。南郭子綦今丧我，东方曼倩不逢时。涧溪岩岫绝幽远，草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写东绢，祗惭投老买山迟。河东张翥题(张翥1287~1368 元代诗东谈主)”“ 山上出云山下雨，树杪飞泉干丈吐。何东谈主结屋云泉间，满地松阴如太古。丹丘老仙性爱山，草鞋竹杖不放闲。江湖安得具小舟，挂冠来与此老游。金溪徐霖（1439～1502），”陆行直 善书，工诗画（诗画清劲）【元】题:“千岩万山，白云心自闲。结屋万山深处也，分得云半间。东谈主生良鲜欢，世事纷纷行路难。早处同防瑶草，莫把当绘图看壶中。 金涧飞来晴雨，莲峯倒插丹霄；蘂仙楼阁，隠岧嶤几树碧桃开了；醉后岂知天地月寒，莫辨琼瑶一声鹤呌，万山髙画出洞天春晓。 筠庵 《丹崖玉树图》构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空缺，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋东谈主的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡美丽的特色。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也相宜元东谈主洒脱超逸的审好意思不雅，为后世所阐扬和发扬。由于《丹崖玉树图》作于纸本上，较之《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出翰墨统一的韵味，用笔松秀，点染狂放。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，险些不加烟云烘染，在不着笔处体现出灰暗浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其配景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。1959年，中国对外文化谀媚委员会在经营一项字画展时，不测间发现了黄公望的一幅画。经人人坚贞，这幅画就是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。本图无作者款印，由图中时东谈主张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳储藏。
《九峰雪霁图》元 黄公望 立轴 绢本水墨 117.2x55.3厘米 北京故宫博物院藏
黄公望《九峰雪霁图》作于元至正九年（1349年），为黄公望81乐龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座玄教名山，时称“九峰”，体现了作者对玄教全真教的阐扬。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远方九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品。《九峰雪霁图》画面带来的是一股股的深刻寒意。黄公望在这幅画中，以他无东谈主能比的本事，依靠对于颜色的高超把捏，将整幅画面都笼罩在凉凉的冰雪之中。传达出了真切的阵阵浸东谈主寒意。依靠处理得当的颜料，传达出的依依寒意，不雅之不由得你不会发冷。甚而咱们可以模糊感受到，天晴后融解的淡淡雪水的流淌。细看山林中的狼藉村舍，如故直爽的手法，使他们无一不显示了一股令东谈主退避的寒意。这幅极具意境、妙法的图卷，具备了文东谈主画整个的特质。所谓文东谈主画，即这种以水墨画山水的画风。《九峰雪霁图》画雪中高岭、层崖、雪山重重叠叠，犬牙相制，洁净、清幽，宛如至人居住之所。画面给与了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与油腻的底色相照映，烘托在皎白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，妥贴地表现出极冷季节雪山寒林的萧索愤激，极具艺术感染力。是黄公望雪景山水的典型之作。画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴谈东谈主，时年八十有一，书此以记岁月云。”黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉王人列，档次分明，近岩肌理魔幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾画山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，莫得宋东谈主作画那般的精细刻画，但咱们认为此为偈画，引导咱们不雅想素淡的壮丽的江山，取得心灵的安宁与愉乐。
由于元代的社会现实，汉东谈主的失落使更多的画家倾向王维独创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代踵事增华，特别是元无画院，士隐山林，加剧这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会猜度王维：“晚年唯好静，万事不慈祥。”的诗句，这在黄氏的绘画中有一样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁狂放，不拘于文字自然不拘于成法，望望此图的作派，雪山石里的树木枝桠，是狂放点染或狂放运作，屋舍一样简洁地勾画出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的嗅觉，嵯峨的雪峰，淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石，勾画加深；画面的多姿各种，使通盘画面不至于单调。宗白华在其《好意思学散播》中云：“只须大雪之后，崖石轮廓、林木枝干，才能显出它们各自的、奕奕的精神性格，恍如铺上、垫了一层空缺纸，使万物嵯峨突兀的线纹，呈露它们的绘画状态。 谈到宗白华的天开图画，你会猜度黄庭坚的名联：“东谈主得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”恰是因此句子而得来，而他本东谈主名雪舟，此名字是其后改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的嗅觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。是以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画迷惑水墨祖师的王维，亦迷惑无数后世的南宗画东谈主，自然的纷纷纷纷的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文东谈主的画者的妙手，一幅幅动东谈主的雪景被创造出来，王维留住的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉众东谈主南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是自然净化众东谈主俗心的良药，一样一幅雪景让尘众东谈主心灵会不断地洗涤，取得无上的欢然。
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《快雪时晴图》黄公望 设色纸本，纵29.7厘米，横104.6厘米 北京故宫博物院藏
此图笔法遒劲雄奇，线条简练娴熟。山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。画的中间是掩映在森林中的几间茅庐，茅庐的两侧是延绵相连的断崖，山岗高低错杂，犬牙相制；茅庐背面群峰耸立，挺拔秀好意思，主次分明，条理相连；山崖间丛生的两行树木，着墨较多，隔山呼应；高山上留有积雪，天边处有一轮红日，横带一抹红霞，生动表现出雪后初晴时遍及秀好意思的景色。画面除一轮寒冬红日外，《黄公望快雪时晴图》全以墨色画成，刻画雪霁后的山中之景。通幅用笔津润如羽，令东谈主称奇的是黄公望竟能哄骗这种极其津润的线条建构如斯广博的山石结构，况且使之稳固清晰。 《快雪时晴图》，元代书道家赵孟頫题写引首“快雪时晴”。画面除一轮寒冬红日外，该画全以墨色画成，刻画雪霁后的山中之景。层岩叠岭，奇峰寒林，银妆素裹，冷气袭东谈主。山下房舍数间，山间升起一轮红日。天际用淡墨渲染，以烘托雪的皎白，山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。笔法遒劲雄奇，线条简练娴熟。无款印，黄公望于卷首自识「余以遗景行」，说明此图为黄氏所作。其中黄公望跋曰：文梅公大书右军帖字，余以遗景行，当与真货并行也。黄公望敬题。从赵书至徐画后隔水共钤有“项元汴印”、“项墨林鉴赏章”、“安仪周家珍重”等一百三十七方印。也曾明项元汴、安岐等储藏。《墨缘汇不雅》、《汪氏珊瑚网》、《佩文斋字画谱》、《式古堂字画汇考》等书著录。
黄公望刻画雪景的画作共有三幅，除《快雪时晴图》外，以及一样被北京故宫博物院储藏的《九峰雪霁图轴》与被云南省博物馆储藏的《剡溪访戴图轴》。它们都是黄公望晚年的作品。这三幅画作都给与借地为雪的技法，就是留白的场合空出来，作为雪的白的这种样子，然后把背后染出来，就把空缺的场合给突出来了。这点和中国传统玄学念念想是一致的。中国传统玄学谨慎阴阳是一种可以变化的，落墨下去的场合是白如故黑，推行上是一个相对的。比如说淡墨落在白纸上头这是一个斑点，但是淡墨驾驭还有浓墨的话，这个淡墨的部分就变成亮的部分，就变成白的了。这种阴阳互换使得一个空缺的空间赋予深厚的内涵。
《剡溪访戴图轴》元 黄公望 绢本 浅设色 74.6x55.3厘米 云南省博物馆藏
元代著名画家黄公望的传世名画《剡溪访戴图》是一幅以历史典故为主题的雪景山水。在黄公望之后，历代画家也有不少《雪夜访戴图》。这个历史典故究竟是若何回事，这个“戴”指的是谁，又是谁在雪夜去访戴？底下咱们就循着人人的墨迹，也去访一访这个诡秘的“戴”。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流，夹岸青山逶迤，溪瀑奔流，历来有“剡溪九曲”之胜景。黄公望的名作《剡溪访戴图》，是以东晋王羲之第五子王子猷雪夜乘舟看望剡县的戴逵为题材的一幅绝世名作。作者给与了“借地为雪”的艺术手法，表现剡溪、山壑的柔媚景色。全图山峦叠嶂，高低狼藉，显得极端雄奇。山下剡溪款款流过，溪中飘来一叶小舟，舟上有艄公和船客各一，舟中东谈主物缩颈拢袖之状。不远方，山脚之下，几排屋宇狼藉构置，山眼下的庭院积雪寂无一东谈主，烘托出缺乏萧瑟的愤激。此画翰墨简淡，群山被大雪覆盖，雪中伸出的枝桠用浓墨点写，仅在深凹处略加擦染。图中题款：“至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴谈东谈主时年八十有□。”此画当是黄公望死一火前的珍品。在黄公望的绘画作品中粗陋有两种，一种是是笔势雄浑，另一种是意境深远。《剡溪访戴图轴》就是笔意简远的一种，画作给与接地为雪的艺术技法，以浅薄的翰墨勾画出层叠的远山，衬以淡墨烘染的背景，寥寥数笔便把雪后群山巍峨粉妆银砌的景色表现的大书特书。人人说，莫得《剡溪访戴图轴》这种化繁为简的冷峻也就不成确信黄公望在中国绘画史上无可替代的地位。
“王子猷雪夜访戴”源于南北朝刘义庆的《世说新语·任诞》。其文曰：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起瞻念望，咏左念念《招隐诗》。忽忆戴安谈，时戴在剡，即便夜乘划子就之。经宿方至，造门不前而返。东谈主问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何须见戴？”此文真理是说：王子猷居住在山阴(今绍兴)。一天，夜下大雪，他从寝息中醒来，打开窗户，命仆东谈主斟上酒。四下望去，一片皎白银亮，于是起身，散步耽搁，吟哦着左念念的《招隐诗》。忽然间想起了戴逵，其时戴逵远在曹娥江上游的剡县，即刻连夜乘划子前行。经过彻夜才到，到了戴逵家门前却又回身复返。有东谈主问他为何这样，王子猷说：“我本来是乘着意思意思前去，意思意思已尽，自然复返，为何一定要见戴逵呢？”
这就是谚语“乘兴而来，兴尽而返”的出典。王子猷，字徽之，东晋琅邪临沂(今属山东)东谈主，东晋大书道家王羲之的第五子。《晋书》本传闻他“性卓荦不羁”。东晋时，士东谈主阐扬纵酒放达，王子猷也如斯。他弃官东归，退隐山阴。
戴逵，东晋著名隐士、艺术家，字安谈，谯郡东谈主(今安徽亳州市)。精于雕琢、绘画、音乐。太宰司马晞使东谈主召其弹琴，戴摔琴于地曰：“戴安谈不为王门伶东谈主”，遂避居剡县。《晋书·隐逸传》评其：“性方正，常以礼度自处，深以放达为非谈。”
据民国《嵊县志》记录：自剡山以北五里许东出曰艇湖山(谈光志作县东五里)晋王子猷雪夜访戴安谈舟至此返故名(名胜志)俗呼并湖山上有塔下有子猷桥访戴亭(万历府志)艇湖今淤为田(同治志)。从此段记录中，咱们可知王子猷是在艇湖山下的剡溪段返还的。
这故事飘溢着文东谈主随性之所欲的“逸兴”，似乎正契合元代文东谈主的画意，故黄公望画来轻车熟路。图下诟谇折曲折的剡溪，上头是层峦叠嶂的山岭，山凹的岸边村舍狼藉，但萧然无东谈主，溪中有一叶篷舟，舱中一东谈主拢袖保暖，船夫用力划桨，而船行的主义似在离去，恰是子猷“兴尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂，冷气逼东谈主。宋以来画家惯用水墨留白的门径表现积雪，此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠，结构繁复而勾笔松弛，只在石根处略加皴、擦，空灵洒脱。注重水墨渲染，而在石凹处及木质物件上施淡赭石，用的恰是其倡导的浅绛法。不管章法及勾皴，都接近于南京博物馆的《富春大岭图》。
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《溪山雨意图》元 黄公望 30x217.5cm 中国国度博物馆藏
《溪山雨意图》此画哄骗中国绘画传统的散点透视技法“三远法”中的“平远法”，刻画了笼罩在烟雨中的的江南山水，近景是沙坡草石和松林，远景主要是用披麻皴法画出的山景，间有茅舍杂树。此图刻画江南现象。近景坡岸，树木林立，从右至左次第排列着五组高低不同，疏密相间的不同树木。第一组，由四棵树组成，前面两株松树魁岸挺立，背面两株杂树，一直一斜；第二组，古松前是一株疏枝细干的杂树和更矮小但枝桠繁多的小树；第三组是两株树干交错的枯树；第四组是两株低矮，一疏一密的小树；第五组是三株不同的树，杨柳低落。其中第一、三、五组中都有一株树是向左歪斜，将不雅众的视野自然引向前方。中间大片空缺，是浩渺无边、平静无波的湖水。远方是连绵、升沉的群山，环绕的涔涔，狼藉的村舍。在这里，黄公望并莫得作简洁的构图处理，而是如北宋画家笔下的真山，统一了平远、深远、高远的构图技法，画面丰富而有空间感。画面中的群山，从横向看，山的走向自右至左延迟，近处的山坡，林木、山石清晰可见，远方山脉，则以淡墨勾画出山的轮廓，复以淡墨晕染，以示模糊现象，展现了山脉的由近至远；从纵向看，既有山外有山，重重叠叠的群山，又有独处成峰的山岭。以画面正中两座相对而立的山岭为例，右侧的山岭，从下到上，一山消逝，一山又现，分为4层。最前一列，水边沙坡，树木繁多，山坡两侧，村舍密集，有的依山而建，有的坐落山坳，虽未见东谈主，但似有东谈主声、鸡鸣、狗吠之声动荡。山顶是一层较窄的涔涔，上端是一列升沉的山峦，向右延迟隐于前哨山后，向左则连绵至画面中间的主峰。再后，又一层涔涔出现，缭绕于第三列山脉的山腰，既呼应了前山的山形，又增添了山雨欲来的嗅觉。高耸的山岭，突出了远山的巍峨，又与画面左侧山岭山鸣谷应。再往后，则是隐隐现出轮廓的远山。左侧的山岭，给与了全景式构图。沙坡、屋舍，森林，从下而上趁势伸开，山腰下的树木，用一排排直线为树干，再以浓淡不一、大小有别的横点为枝桠。山脊先用淡墨钩线，复以一排排浓墨横点仔细苔点，一方面代表江南土山多树木，也削弱了山脊坚硬的棱线。山顶用小块面的“矾头”结顶。全图在举座构图上显然受到赵孟頫《水村图》的影响，而在细节上，则与高克恭的《云横秀岭图》相近，全图虽是“信手为之”的作品，但在画面空间的处理上，做到了疏不显简，密不觉紧，无怪倪瓒将此图定为黄公望的“得意”之作。明东谈主张丑见此画卷，称“《溪山雨意画卷》，可使高赵敛衽。“同期还对倪瓒的跋尾“不成梦见房山、鸥波”，认为“殆是攀安提万，更欲尽其能事耳。云林此语是真知交，皮相者谓两贤相厄，相去岂止沉。”《溪山雨意图》营造了一个宁静、悠闲地自然空间。全图虽然空无一东谈主，山水似真非真，但却呈现出一种恬淡洒脱、空灵寂静的神韵，是黄公望寄意山水，抒写胸中逸趣的念念想体现，表现出一个逸想审好意思的田地。这种把东谈主和自然、绘画和意境视为一个举座绘画的念念想对元代画风的形成起了相当大的影响。有黄公望自题款“此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将佳纸二幅用大陀石砚郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕已为善事者取去。今复世长所得。至正四年(1344)十月来溪上足其意。时年七十有六。是岁十一月哉生明(即当月三日)识。”引首有文彭题的“溪山雨意”，后有王国器(1284-约1366)的跋尾：“青山不趁江流去，数点翠收林际雨。渔屋远吞吐，烟村半有无。大痴飞醉墨，秋与天争碧。净洗绮罗尘，一巢栖乱云。调寄菩萨蛮。筠菴王国器题。”还有倪瓒的题跋“黄翁子久，虽不成梦见房山鸥波，要亦非晚世画手可及，此卷尤其得意者。甲寅(1374)春倪瓒题。”另外，有清代乾隆皇帝题的御题七言诗“七十老头飞逸兴，健笔得要无争多。溪烟山霭份勃欝，雨意立待将澎湃。町边农父早罢戽，舟上渔子闲披蓑。其时快意抚左纸，构景古研磨大陀。遂教曲书欲雨妙，润溽触手难为摩。国子博士题贉首，小篆四字成擘窠。懒(濑)瓒乃别动手眼，卷后横议推鸥波。英豪欺世故应尔，要已心磬讵有他。富春大岭石渠宝，自然作配非旁罗。气求声应有定理，吾因设计硕东谈主过。乾隆庚午早春(1750) 。御题。”全卷钤印有80余方，画卷前隔水还有明代储藏家项元汴的“秉”字编号。黄公望也曾担任御史台的吏员，后受连累下狱，出狱后出家为全真羽士，浪迹江南，寄情山水之间。他在绘画表面上受到赵孟頫的影响，艺术上继承了董源、巨然一片的神髓，绝对改变了南宋院体画留住的复旧守旧的习尚，独创了中国绘画的新局面。元末著名画家倪瓒说他“画格超通常”，将他与高克恭、赵孟頫、王蒙比肩为元朝最出色的山水画家。后东谈主则将他和吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元季四人人”，在绘画史上占有突出的地位，对后世中国绘画的发展有很大影响。黄公望学问豪阔，书道、诗词、散曲都很有造诣，其中最著名的如故画艺，尤其擅长山水。所绘此图现储藏于中国国度博物馆。1983年8月，我随宇宙字画坚贞组人人在鉴看其时故宫暂督察的一批抄乡信画中，曾见一幅元代黄公望溪山雨意图卷。纸本、墨笔，自署“至正四年(1344) 时年七十有六”。是图保存完好， 品相甚佳。引首有文徵明宗子文彭用篆书题 “溪山雨意” 四字。隔水绫上有元王国器题， 王国器系王蒙之父，亦善书道。卷后有倪瓒跋， 署 “甲寅春” (洪武七年，公元1374) 时倪瓒为74岁。其后清乾隆皇帝弘历也有长题，并有安岐藏印，可见此图不仅流传有绪，也为众东谈主所宝重。因图卷中前后画笔魄力有别，为此徐邦达先生认为不是黄公望兼并时期所作，其顶用拙笔勾山石，遒劲有劲，与富春山居图画法相类似。大凡元代因异族统治，民族矛盾激化，汉族士大夫避世逃一火者不在少数，他们以山林为伍，过着悠闲的田园生活，黄公望也不例外。因此，一幅手卷，当天一山，明日一水，甚而束之高阁，兴来时再拈毫添笔，以致魄力的不一致，徐先生的说法是有有趣的。
《富春大岭图》元 黄公望，纸本墨笔，纵74.2厘米，横36厘米。
《富春大岭图》整幅画面构图，严谨紧凑且富于变化，上头虚空，底下结实，对比昭着。近处的景色刻画的是江岸上的桥沿着山势而行，一侧是江岸，一侧则是山，山侧坡石上草木繁盛，沿江小路曲折徐徐而上，一谈能看到草芦东谈主家。中部的山腰之上，营造了一条轻缓而下的飞瀑，增强了纵深感，山线则用浅薄的线条，寥寥数笔，几抹淡墨一带而过，就把通盘山线巧妙地荫藏于涔涔之中，似有似无，给东谈主以遐想的空间余步，让东谈主测度山林间的意境。黄公望的《富春大岭图》是他的晚年作品，仍是经历了东谈主世升沉，游历了山川好意思景，将我方的念念想情愫都通过翰墨舒伸开来，意境需要翰墨来表达，黄公望在笔意之间探索的是大自然无穷的情趣，变化发展的规矩。此图在画幅左下角留有一隅空缺为之江水，其余皆由一座由广宽山石组成的大岭组成。山石从右下方犬牙相制地斜向左上方取势叠加，但上部正中及偏右的山峦岑岭又取安详静穆之姿，两相动静相宜，互为补充。下方的大部分的山石的块面较小，逐渐进取大部分的山石的块面越来越大，许多山石的周围还狼藉地夹置着一些大小体式不等的小山石，山石的姿态极尽自然生动，好像在真实的山水世界中就是如斯似的。这种山石的垒叠排列很富于韵律感与节拍感。而且通盘大岭的下部分画得较实，上部分画得较虚，形成了昭着的虚实对比，从而使最上的岑岭部分有朦胧渐远的诗意感。山石的有些夹缝处皴擦出了一些小树林，但并未几，兀秃的山石如故占据了主要的画面，这一切很好地表现出了富春大岭地区的地貌特征，能让东谈主嗅觉到真实山川的再现。自然这确信不是完全的真实，是在真实山川的基础上，再根据作者的理念需要而构念念出来的。如果莫得在当地历久居住过、不雅察过，是画不出这些独特的山川风貌的。图右下角有一条山径，沿大岭外侧的崖壁弯弯曲曲耽搁曲折。行间，可见小桥茅庐，隐落丛中，最后山径伸展到大岭的深涧处，在此一谈飞瀑帘挂，缓缓下泻，令东谈主眼睛一亮为之一震。全图以勾画为主，略加皴擦。皴擦未几的原因，可能囿于大岭的地貌比较光秃之故，不宜多用皴法表现。是以黄公望标志性的披麻皴在此险些不见。应该说全图最为精妙之处就是山石的勾画运笔，勾画的线条涓滴莫得牵强之感，特别平静自然，极富书道韵味。尤其上半部分山石的运笔，虚虚淡淡，仿佛有一层云气笼罩在翰墨上，若明若暗、幻起幻灭、洒脱灵动。有的岩石的勾画线条狂放断去，实则形断而意不断，非常好意思妙，可以说把翰墨之好意思给齐备地表现了出来，令东谈主看了赏心颜面、啧啧赞叹。虽然全图用墨淡逸，但所表现的山石浑圆敦实，纵不雅全图则有浑朴简静、凝重肃穆之感，况且充满着一股自然界的野气。《富春大岭图》是由元代画坛四人人之首的黄公望所创作的一幅墨笔。先珍重于南京博物馆。咱们可以从画面中看到：此画作的画芯是其后从新装裱的，况且有祝允明、吴锡麒等东谈主题词。富春山重峦叠嶂，山顶涔涔缭绕，若存若一火。画面下方山脚江岸相互承接，坡上树丛峥嵘繁盛，兀石环抱。沿画中小路，曲折盘伸。沿小路拾步而上，可见小桥草庐隐落。远方山涧，飞瀑帘挂，缓缓而下，给东谈主一种空灵超脱感。此画相较于其他元代画作，用生宣纸绘制亦然极为萧索的。和宋代在绢本上绘画时的严谨精巧刻板比较，更能展现黄公望洒脱自然。此图的风貌与《水阁清幽图》的完全不一样，《水阁清幽图》的风貌倒与黄公望的传世名作《富春山居图》有一定的相似性，但此图完全不同，展示了黄公望的另一种魄力。黄公望的作品是值得反复赏玩与研读的，黄公望不但开了元代意趣简淡画格的面容，而且对后世影响极大，凡是明清两代的山水画家，险些莫得不受其画风影响的。黄公望的作品存世未几，一般在市面上很难见到，是以能有幸在此次娄东派的画展中看到也算是一次难得的体验与学习的机会。黄公望在《写山水诀》中提到“平远，阔远，高远”的三远不雅点，这“三远”就是他我方山水作品章法的很好概况。《富春大岭图》是一副竖轴构图，黄公望以“阔远”、“高远”来营造空间，特别是“高远”，给与散点透视，看上去像是鸟瞰全景，而细细去看景致，又都是平视的，最妙之处，是远方云端“留白”的处理，对山线的“留白”莫得勾画出完整的山形，看似用了最浅薄的方式来处理，却是得到了“阔远”最好的效率。
《水阁清幽图》，纸本墨笔，纵104.7厘米，横67。3厘米。
黄公望画《水阁清幽图》（别号《山居图》、《山水图》轴，纸本，水墨。104.5 ×67.3厘米）署款：“大痴谈东谈主平阳黄公望画于云间（松江）客舍（货仓），时年八秩有一。” 钤印二：“黄氏子久”、“一峰谈东谈主”。现藏南京博物馆。见《南京博物院藏画选》。画幅一入眼帘，即令东谈主感到花样之大气、宽博。画幅左下方用两岸的山石营造出一条曲折的山谷溪流，溪流的不远方上坐落了几座阁屋，阁屋被周围繁多的树木环抱掩庇，显得格外的幽静舒心。树木用墨浓淡有致、档次分明，结体则正欹相应、行径细致。左岸的树木与右岸近景内侧的树木在姿态上向内拱曲山鸣谷应，好像一问一答，很富生趣。树木都画得丰华润泽，让东谈主看了有种无比滋养身心的感受。现代东谈主虚夸难安的心灵，仿佛在这些树木平静拂扫摇曳之间，立马松解开来，并有一股清泉从干枯的心底冒润出来似的，心灵顿时充满了被津润的舒坦与喜悦感。阁屋背后有一片树林，在云气升腾的山谷中，显出朦朦胧胧、氤氲弥散的逸好意思，这种好意思实在是太迷惑东谈主，可以说是一种无与伦比的享受与体验。这在看画册时是感受不到的，只须在现场感受原作时才会有的体验。云气弥散于山谷之中，并斜向呈S形，把画面分割成高下两部分，使通盘画面虚实相间。画幅右侧的岸边山石与画幅上部分的峰峦隔云气而远眺，主峰底下有数个平台斜向次第后退，塑造出山脉的深度与档次。顺着最前的几个平台再沿着主峰的山脊往上，又一个昭着的S形态的走向直至峰顶，很有动势。山岭的脊背上布满了许多矾头与苔点，平台上也画有许多一样的矾头与苔点。矾头错狼藉落，大小不一，这样就给镇定郑重的山脉增添了人命。山石用的是披麻皴，哄骗得非常自然，平静挥洒、错杂交错，后东谈主学黄公望的这种皴法，大多不大自然，有程式感。山石都画得很真实，有土质感，好像披麻皴下都包裹简直实在在的土壤。虽然黄公望运笔富于意趣，但山石物型的真实感涓滴不失。纵不雅全图令东谈主想起元代文东谈主张雨形容黄公望的画“山川浑厚；草木华滋”，应该说这八个字在此图中都很好地体现了出来。但就我个东谈主而言，感受最深，也最欢喜久久驻足画前，尽心沉浸其内的，则是那股宽广博方、畅润心灵的慰藉之感。
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夏叔文，〔元〕，(公元13世纪)，丰城(今河南滑县东南)东谈主，生卒年不祥。善画花鸟，所画飞禽用笔精巧，设色璀璨，颇有生意。传世作品有《柳汀聚禽图》轴，纸本，设色，纵130厘米，横67.7厘米，此图刻画柳汀飞禽，柳树画法古逸，柳枝用笔劲挺，各禽成双相互顾盼(共13对飞禽)，它们或航行或觅食，或游于湖面，神态差异，生动多姿。画左上方有作者"丰城夏氏叔文"朱文印一方，无款，诗堂上有清代陈原舒题诗，原画可能是一堂屏幅，此为其中之一。现藏辽宁省博物馆。
《柳汀聚禽图》轴，元，夏叔文，纸本设色，128×66.5cm，辽宁省博物馆藏。
此图刻画柳汀飞禽，柳树画法古逸，柳枝用笔劲挺，各禽成双相互顾盼(共13对飞禽)，它们或航行或觅食，或游于湖面，神态差异，生动多姿。画左上方有作者'丰城夏氏叔文'朱文印一方，无款，诗堂上有清代陈原舒题诗，原画可能是一堂屏幅，此为其中之一。画一水两岸，柳树柔枝万条。喜鹊、山雉、绶带、翠鸟等群聚沙汀之上，一湾秀水柔软漾起微波，一片春风杨柳的更新现象轻重缓急。夏叔文作品至今尚无另件发现，本幅作为夏氏传世孤品，甚为稀有。
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温日不雅（？—1291后）宋末元初画家，杭州葛岭玛瑙寺僧，俗姓温，初名玉山，法名子温，字仲言，号日不雅，一号知非子，通称温日不雅，华亭（今上海市松江）东谈主，生卒年不祥。性烈嗜酒，好穿短衣，宋一火，出家为僧，佯狂于市，大骂杨琏真伽（杨为元朝江南释教总统，曾盗掘赵宋皇陵及大臣冢墓一百多处，系贪色爱财之徒）。后假寓杭州玛瑙寺。
《葡萄图》卷 元 温日不雅 水墨纸本 27×188.5cm
善草书，精画葡萄，自出一家。他于一笔中带有浅深不同之墨色画叶，并以深墨点染仍带湿润 之葡萄，表现出明暗和体积，颇显自然逼真，东谈主称“温葡萄”，很得赵孟頫阐扬。元至元二十七年（1290），温日不雅偶遇同乡士东谈主曾遇，得知他行将赴京，欢然画葡萄两幅，一幅托他带给赵孟頫，另一幅馈遗曾遇。次年，赵孟頫在葡萄卷上题跋：“日不雅老诚作墨葡萄，初若不经意，而枝桠肯棨，细玩之纤悉皆具，殆非学所能至。俗东谈主恳恳求之，靳不与一笔。遇佳士，虽不求，辄索纸笔挥洒无吝色，岂可谓谈东谈主胸中无泾渭耶。吾与师仅一再面，去冬曾君自吴来燕，辱以一纸见寄，相望数沉不遐遗乃尔。因想胜风，欲相从西湖山水间，何可得也。”温日不雅画葡萄率意而作，天真烂漫，吐露心声。《画禅》称他：“自出一家法，东谈主不可测。”由于他擅长草书，葡萄的梗须枝桠都用草书笔法，储藏者以此鉴别真赝。陈继儒称他：“葡萄极得草书三昧法。”有一幅作于至元二十八年（1291）的《葡萄图》轴，上头题诗“香稻雨催熟，赤忱老变灰。夕阳归路近，魂梦日耽搁”，后流入日本。《葡萄图》卷现藏好意思国高居翰先生景元斋。为东谈主超逸绝尘，出言愤世骇俗。行书道杨凝式。据戴表元《宋温日不雅书心经》题跋，说他“放浪啸傲于西湖三竺间五十年”，享年当在六十岁以上。
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曹知白（1272～1355），元代画家，藏书家。字又玄，贞素，号云西，东谈主称贞素先生，松江华亭（今上海青浦）东谈主。从小尖锐颖慧，很有见解，爱念书，好黄老之学。家有藏书数千卷，也喜蓄字画。曾被荐为昆山教谕，不久辞去。结交赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等闻东谈主，与倪瓒、黄公望往复最密，常以字画相附和。 咸淳八年 （1272年）三月廿八日降生。至元三十一年 (1294年)曹知白在开凿吴淞江中业绩居多。大德八年(1304年)淡漠填阏成堤之法，取得良好效率。至正十五年 乙未 (1355年)二月五日，曹知白灭一火。三月，葬于松江修竹乡干山之源。
《疏松幽岫图》元 曹知白 立轴 纸本墨笔 纵74．5厘米 横27．8厘米 北京故宫博物院藏
《疏松幽岫图》乃其晚年（80岁）之精品，构图给与元画常见的“三段式”：底下近处的坡石上是几株高松杂树，高松树干虬曲，松针坚挺，但枝桠稀少，不见了李、郭“攒针”之繁多；杂树则或点叶，或枯枝，一株弯曲，藤蔓缠身，而枝呈“蟹爪”状，模糊李、郭遗凮，二株挺直，枝为“鹿角”状。勾笔松弛，而形、神兼备。树后为水流。对岸土坡后即大山耸起，分三重进取隆突，后山已是危崖断壁。有悬泉自崖隙飞泻，烘托山之高峻。左边山谷曲折，透见崇山之深邃。此幅画长松杂树，平溪远岫。是曹氏晚年代表作。在技巧上，曹知白吸取了李成的毫锋颖脱，墨粉精微，”郭熙的“多多益壮”，反馈了五代、北宋阐扬的壮好意思魄力，作者以疏朗柔松的松弛笔致见长，清淡和善的墨色领胜，简约笔淡墨里反馈出来的乃是江南雪景，把朔方的“河朔阵势”，化为静宓恬适的情调，这恰是画家的尽心、用力处和原理所在，亦然元代画家所刻意追求的秀好意思魄力。声威宏伟，依然是北宋全景山水之花样，但勾、皴已大为松弛。勾笔干而松秀，仅在山石之结构处施笔；皴笔淡而狂放，吞吐见似披麻之线皴。整幅画有李、郭遗意，但非仿制李、郭相貌；有董、巨风味，而又直抒自我胸臆。其干笔皴擦、墨色清淡之作风，一看便知出于元东谈主之手，但其声威开阔，模糊李、郭的北宋遗凮，使他在其时一片董、巨的前锋中保持了昭着的个性。至少让东谈主明白：李、郭与董、巨其实并非不相容。
曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、和善儒雅之情趣，漾溢着油腻的书卷气。
《松亭图》元 曹知白 轴 纸本水墨 纵48厘米 横36．4厘米 （法）吉好意思国立东方好意思术馆藏
《松亭图轴》此图盈幅写长松数株，魁岸伟岸，虬曲多姿，用笔沉着教育，极具笔力，尤其是松针用线坚强有劲， 画法类李、郭而有变化。在一片空旷的平地上，远方有低矮草亭，空无一东谈主，萧疏而外兼有简远之趣。本图布局以奇制胜，平远深幽，应为其晚年作品。时东谈主评知白“风骚文彩，不减古东谈主，”可见他是个生活闲适、才思横溢的文东谈主士大夫，这一点在图中也可以嗅觉到。
《石树图团扇》元 曹知白 绢本淡设色扇面，27.4×27厘米。大都会艺术博物馆藏
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《群峰雪霁图轴》元 曹知白 纸本水墨画 纵129.7公分 横56.4公分 现藏台北故宫博物院
另外，有学者认为“雪图”，可能是曹知白早年精仿宋东谈主之作。曹知白（1271-1355）字又玄，一字贞素，号云西，华亭东谈主。据记录，知白身长七尺，好意思须髯，性尖锐。曾北游京师，贵爵豪富，多折节相交。後南隐敝居读易。工山水画，平远法李成，山水师郭熙，翰墨清润，笔简意淡，景致幽雅，全无俗气。如“群峰雪霁”，画峰峦覆雪，枯树寒林挺立，江面萧然，布局与“雪图”在翰墨或章法看来，关系很密切。但是两比较较之下，“群峰雪霁”的主峰，分上基层叠，声威已大为减弱，出息河岸加宽，为元东谈主一河两岸的构图形式，山石造型趋於圆浑，勾画松针笔法较秀致。而“雪图”大抵用乾笔焦墨为多，运笔雄强劲健，淡墨层层烘染，画风老诚拙朴，与曹知白“群峰雪霁”图，给东谈主一种清气可人的文秀气质不尽相似。因此不管从构图、翰墨、作画意念等各方面看“雪图”，应非出於元东谈主绘制，而是出於北宋末李郭系统的传承者所作。
《寒林图》元 曹知白 绢本水墨 纵27.3厘米 横26.2厘米 北京故宫博物院藏
曹知白至元中为昆山教论，不久辞官隐敝。擅长画山水，模仿李成、郭熙，晚年笔法简淡疏秀，自成一片。此图绘坡石寒林，仍是荒寒萧瑟。枯枝遒劲挺拔，上仰似鹿角，下抑如蟹爪。坡石杂树穿插狼藉。其用笔丰腴圆润，学李成、郭熙一片又有变化。右上自识“曾弟自闻以不得予画为恨，几闻有此不了者，即了与之，然未为佳，他时有得意者为易之。泰定乙丑九日，云西兄作”。钤“云叟”、“听松斋”朱文印二方，左下角又钤“聊复尔尔”一朱文印。按泰定乙丑为公元1325年，曹氏时年54岁，此图为其中年佳作。《岳雪楼字画记》著录。
《雪山图》元 曹知白 绢本水墨，97.1x55.3cm 故宫博物院藏
《雪山图》图中绘银妆素裹，江山银装素裹，长松挺立，掩映屋舍，桥上挑担者冒雪而行，孤舟泊岸江边，直有冷气逼东谈主之势。山石以淡墨勾廓略皴，林木则用双勾法，以淡墨皴染其中，全以北宋熙笔法出之。
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《双松图》元 曹知白 立轴 纸本水墨 纵厘米 横 厘米?中国台北故官博物院藏
《双松图》本幅出息画巨大双松，远景遍及平远，是延续李成寒林平野题材之作。画上自题“天曆二年东谈主日，云西作此松树障子，远寄石末伯善，以寓相念念。”石末伯善(1281-1347)是契丹裔显耀，为蒙元一火金元勋石抹也先的玄孙，不久前才辞却朝廷召为闽帅。曹知白应是藉擎天双松画意，讚勉伯善材德兼好意思，正待大用。曹知白于大德年间曾任崑山教谕，不久后也除名隐敝，与多族士东谈主常有互动。曹知白以直线皴配合鳞皴表现松干皮，并在树身上加上王人列的横点苔，显得精巧规矩，但伸展曲折诡请的松枝议论，枝梢反转上仰之姿，和向四面散射细疏的松针，冲破了松身的平整。杂树枯枝则取蟹爪笔法，和其晚年七九岁所作《群峰雪霁图》前杲三松简淡翰墨对照，此幅用笔显得严整而结实。滨水石坡上两棵虬松，拔地而起，势如参天，背衬以杂树，掩映在烟雷中，渐远渐晦。独立双松，干顶枝条向周围虬蟠伸长，旁配以远水，成无穷景，画成于1329年，时年曹知白五十八。宋派(京华 宋濂)题他的《双松图》说:“执烛阅此《双松图》画乃云西处士之笔，得河阳郭翰林(熙)之家法，纤丽精绝，迹简意淡，景趣幽雅，有傲岁寒节操之意。”倪云林题他的《松石》:“云西老东谈主子曹子，画手远师韦(偃)与李(成)，衡门书掩春长闲，摇毫动笔长风起：叶藏戈法知如籀，苍石庚庚横玉理庭前落目满长松，影落吴松半江水。“于他的魄力，可以想见一般。以松树成为山水画中描摹的一重心，概与元朝通盘大环境研究，画家借事物明志，而松之坚拔，使双松正可作为友情鉴定之象徵在元画中这类作品甚多，如朱德润、唐棣等人人之作。凝视诸家之双松，皆可找出从李衎以来，所持有李郭派描写树石的严谨传统。但和诸家笔下略带书道性夸张的松树相较，先生在树形及用笔上，展现了平实的个东谈主风貌。
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《溪山泛艇图》元 曹知白 纸本水墨 86.3×51.4厘米，上海博物馆藏
《溪山泛艇图》此图写远山吞吐升沉，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，景色清旷雄奇，其间有一士东谈主泛舟于溪山之间，翰墨坚实浑厚，但有清空之意韵。作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进一步阐扬了前者翰墨遒劲纵肆的特长。
（传）《大壑鸣泉图》元 曹知白 立轴 200×55cm
题识：法李昭谈大壑鸣泉图为善夫先生画。云西老东谈主。
钤印：贞素、知白之印
藏印：益王府宝
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《石岸古松图》元 曹知白 立轴 58.5×30.5cm
《石岸古松图》是曹知白练习期的一件精心之作。画的题材，是他最为擅长的苍松古木、近石远峰。画面的旷远虚静，则充分显示了元代山水画的典型花样。从画幅表里的题跋、诗塘以及迤逦递传的藏家印鉴看，此件的艺术作风与储藏意旨非同於一般的古代绘画作品，甚而可以认定，其品位在目前是极为萧索而难得的。不妨再回到艺术层面，作进一步根究，笔者以为，曹知白此幅《石岸古松图》，似可与他於天句二年所作的《双松图》视兼并律，斯作一样具有翰墨俭省、笔致疏松而用墨枯淡的特色，於石凹处稍事皴染，馀皆略而不写，後景平远以致空灵，几无李、郭笔意，或有董源手法。然而，更值得赞佩的，是他在奋发开脱前辈画家窠臼的同期，自出胸臆的艺术实践，仍是昭然体现在画面的构架与议论中。正所谓：文章惊世世所重，笔力到老老更成。
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【传闻】先从他的门第来看，曹知白在1272年降生于江南一个富豪之家，眷属不但富裕，而且修养颇高，具有浓厚的文化氛围，况且个个都怀有强烈的正义感和民族情感，但是无奈就在于在元代，科举不灵，作为文东谈主士大夫想要去当官，基本上是很难的。尤其是在男权社会中，曹知白的父亲在他很小的时候就死一火了，基本上是母亲侍奉教育他长大，只可说给他趾高气扬的生活，在宦途上的作用就很小了，好在从小家中就藏书好多，曹知白也很心爱念书，不单是是被诟病无事呻吟的体裁类竹素，也有好多实践操作的时候类专科竹素。 据记录，知白身长七尺，好意思须髯，性尖锐。曾北游京师，贵爵豪富，多折节相交。後南隐敝居读易。曹知白与倪瓒、顾瑛同为太湖一带著名文东谈主。家筑园池，闻明一时，“所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。” 元代初年，南宋画风的流痕馀迹一度存在，尚未消泯。因而多多少少影响着其时山水画的定位与走向。直到赵孟緁不遗馀力地“拨乱归正”，才逐渐回复了对古意的宝贵和传承，从而在传统表面的引颈下，形成了借古开今、独具品格的绘画风貌。至於曹知白，他虽然无法与大匠威信并论，但这位清静疏放的“听松斋”主东谈主，其名气之大，成就之高，亦然早有定评的，况且在中国山水画史上占有重要的一隅之地。曹知白善画山水，受赵孟烦影响，而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，翰墨疏秀清润，后期作品，用干笔皴擦，情味变为简淡，其时为黄公望、倪瓒所推重。 曹知白善画山水，模仿李成、郭熙，从中演变成一种清疏简淡的魄力。作品多以柔细之笔勾皴山石，少许渲染。早年翰墨较秀润，晚年变为苍秀简逸。所谓的“最教材气的昆仲团”也会分分钟爆发其实不单是是在今天，“厌烦我最好的一又友”这个问题，估计历朝历代都有这样的团体。曹知白还莫得到三十岁的时候，就因为淡漠了“填淤成堤”的水利成立方面的门径，得到了其时当权者的保举和赏玩，在这样的机会下，曹知白应该是大有机会走上宦途，以他的学识和修养，起码应该可以和老乡且同是精通水利的任仁发成为共事的。但事与愿违，侍奉他长大的母亲倏地病重，不久于东谈主世，如失父母的曹知白的第一采纳就是留在母亲的身边，为母亲养生送命，在母亲病逝之后，他又在家里守丧戴孝三年，这三年时刻里，宦途这个想法也被磨灭的差未几了。当曹知白守孝罢了之后，到也在家乡昆山担任了一个类似于“县教委主任”的职务，大约因为是一个闲差吧，曹知白心里甚是不舒适，就辞官了，这亦然曹知白履历表上独一的一次官职记录，此后常年在江浙一带生活的曹知白，背起行囊去朔方游历了，一方面是家中也无任何的记挂了，另一方面也想去望望朔方的大山洪水和繁华闹市。这个曹知白委不屈身!为什么和我年岁一样大的黄公望、和我一样有钱的田主倪瓒、和我差一辈的我师傅的外孙王蒙、还有阿谁算卦为生的吴镇，他们四个竟然组成“元四家”出谈!凡是曹知白心怀不够大，又生逢元代这个让东谈主莫得包摄感的期间，南边才子代表曹知白确信活不外八十岁。对此，对于曹知白亦然佩服的，素性澹泊名利一直到八十三岁那年才寿终正寝。其实，曹知白的一生有好多机会可以名声大噪，但是他却最终采纳隐敝，有钱有闲，心情好的时候拎着一壶好酒和赵孟頫泛舟湖中，想静静的时候就缄默的拿着大把的银子买古籍和好画，在我方设计的园林书斋中研习展诵。这样的日子按说是好意思哉，但是对于其时任何一个有志青年而言，都想高居庙堂之上，曹知白也不例外。曹知白近乎肃穆的画面嗅觉含蓄深奥内敛，与杨维祯引颈的晚元松江派比较更象是典型的吴门画风。曹知白非常豪阔，所处时期相对坦然，《农田余话》卷上 “惜乎其家废于己酉、庚戌，园林百岁巨林，佳绰号果，辄自枯死，鱼鸟皆无复来止”之说也能证明。 “己酉、庚戌”已是明洪武二、三年，也就是说曹知白身后十三、四年其家谈方艾，是以他无需象倪瓒那样靠近周遭生活的困苦穷境和压力，无奈地用四处漂泊来保全我方，也许这一点就是夏文彦所说的“翰墨差弱”的原因。但倪高士不这样看。至正二（1342）年，倪瓒经过杨维祯书斋时，见到了曹知白所画《溪山无穷图》就“别有会心”，“爰题三绝于左”。其中一首曰：“曹君笔力能扛鼎，宅心何曾让郑虔”。见仁见智，全由云西翁的画作来言语。曹知白的艺术魄力就存世作品如《松林平远》、《溪山泛艇》、《良常山馆图》等来看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一种新发展。元代山水画亏本对南宋传统的径直继承，转从五代及北宋的传统中寻找发展的依托，李、郭、董、巨是关注的焦点。以纸本为主，以书道性线条令画面形象情韵俱盛的画风，使元画面容全非。曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、和善儒雅之情趣，漾溢着油腻的书卷气。何良俊认为:“吾松善画者，在胜国时莫过曹云西。其平远法李成，山水师郭熙。盖郭亦本之李成也”。何氏之论，客不雅贞洁出了曹知白对后世松江画家的影响力，曹氏的魄力、技巧偏激文东谈主气质，藉着通盘有元一代画风的嬗变因素，袭领着强烈的场合颜色，开松江画派之习尚。
罗稚川 江西临川东谈主。元代著名画家。生卒年不祥，大致生活于元代前期。据元代虞集（1272-1348）能诗文，精鉴赏，擅长山水。枯木、坡石师北宋李成、郭熙一齐，十分注重线条的反转曲张，画境苍凉肃穆，胡助《纯白斋类稿》说：“稚川山水是幽奇，点缀分明似郭熙。”；树石学荆浩、关仝；小景学惠崇；山峦东谈主物学马远；花鸟师黄筌；东谈主物师唐东谈主。撷取诸家之法再师造化，俱臻妙境，具有独特魄力。罗稚川的作品在其时影响颇大，不仅在江西地区有名，而且“图画河朔尽流传”，在朔方也有一定声誉。
《雪汀游禽图元》 罗稚川 52×77cm
罗稚川的画作在国内稀有储藏，这幅《雪汀游禽图》更黑白凡的真货。这是典型的文东谈主抒情小品，画上是极冷季节，草木衰折，积雪压着枯枝，寒色飘渺，只须一行飞鸟点染了天地之间若干活气。画面于澹泊之中，难掩寂寥，很得赵孟頫和赵雍之风。《空村歌》载，他于“弱冠”之年，曾见罗稚川“挥翰甚风骚”，从虞氏生年（1272）下推，粗陋在1292年时罗稚川尚在世。虞集记录了罗氏早年生涯：“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭客东谈主趋；锦官城外笳饱读发，驷马桥边高盖车。”据此，罗稚川曾是南宋时镇守四川成都的年青将领。理宗端平三年（1236）金兵陷成都，特别是宋一火，绝对改变了他的东谈主生谈路，他动手了隐居生活。宋一火，入元不仕，以诗画自娱。
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《古木寒鸦图》元 罗稚川 立轴、绢本、设色、131.5*80cm 好意思国纽约大都会好意思术馆
两宋时期，江西虽然不是第一流的文采之地。比之杭州虽不足，却也生产了无数名震六合的文人大夫。唐宋散文八人人宋代之首大体裁行家欧阳修，八人人的后继者熙丰变法的主办者王安石，书道宋四家之一的黄庭坚都是江西东谈主。至于南宋末年的名相文天祥亦然江西东谈主士。恰是因为文天祥的乡土关联，南宋一火于蒙古之手后，文化传统深厚的江西地区，赵宋的百姓们满怀家国破一火的悲恸，在他们的艺术创作活动中，将那种对祖国文采的念念念，将那种一火国的苦涩交汇在一起，创作出了那些足以改变传统花鸟绘画审好意思的作品。任何艺术的发展都不是一成不变的。花鸟画也不例外，尤其是在13世纪下半叶，南宋王朝一火于蒙元政权之手，天地巨变之下，花鸟绘画的审好意思情趣也发生了巨大的变革。而引导这一变革的重要画家就是江西东谈主罗稚川。罗稚川早年曾参加南宋的抗金斗殴。随着金的腐化，南宋在对蒙斗殴中的失利和国度的腐化，入元之后的罗稚川一直隐居不仕，从此成为林泉隐居之东谈主。列位读者千万不要以为罗稚川参加抗金斗殴，能够舞刀弄棒就不是文东谈主。推行上，两宋的文东谈主在中国古代史上是相当彪悍的。北宋名相张王人贤能够指挥土墱寨大胜，名相李纲能够指挥东京保卫战，宗泽镇守东京留守司指挥百万宋军抗金复原失地，至于人人熟悉的词东谈主辛弃疾，亦然“沙场秋点兵”的能手。即就是宋代的武将也有相当高的文化修养，南宋节度使、宗室赵葵，作有《杜甫诗意图卷》藏于故宫博物院；抗金名将岳飞更是书道自出一家，《满江红》、《小重山》脍炙东谈主口。罗稚川亦然如斯，有文东谈主从军的历史。而在这些作品中，罗稚川的《古木寒鸦图》就是其中的代表。罗稚川的绘画主要继承了北宋时期李成、郭熙这一流派的魄力，其绘画作品大多以古木寒林为主；此外，罗稚川也很擅长花鸟绘画。因为宋代百姓的关系，罗稚川花鸟画大抵上接受了宋代写实花鸟，精工细作魄力的影响而功力非凡。据专门研究罗稚川花鸟画的学者称，罗稚川绘画中所创作的广宽鸟类，都可以在江西地区找到原型。它们无一臆造，无论是翎毛形态和颜色，如故生活习惯和动作，都与自然鸟类别无二致。如斯高超的写实功力，让咱们对罗稚川佩服不已的同期，也对罗稚川的花鸟画产生了一定疑问：一个深受两宋花鸟魄力影响的画家，真的能对花鸟绘画的魄力做彻首彻尾的改变吗？人人都知谈，旧期间的东谈主即便插手到了新期间，他的念念想意志依旧会延续旧期间的特色，并保持很长时刻才能更正过来。自然，也有的东谈主终其一生也无法将旧有的魄力改变过来。恰是因为社会文化和东谈主类生活的这个特色，咱们才会对罗稚川的花鸟画产生这样的疑问。这确乎是个值得说谈说谈的问题。
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《古木寒鸦图》给予了咱们一个很好的讲明。这幅藏于好意思国大都会博物馆的作品，吴老诚曾在2012年于上海博物馆“翰墨蚁合”宋元字画特展中得见。整幅作品具备典型的北宋山水元素：古木寒林、寒鸦漫天、雾霭中吞吐可见的森林实在是再典型不外了的赵大年笔法。见过此图的东谈主都不会将这幅作品归于花鸟画的范围。吴老诚也不认为这幅作品算花鸟画。这画若何说也应该是一幅山水画吧。罗稚川现有作品未几，这幅是较为确信的真货。那么，这幅被定为罗稚川真货的的《古木寒鸦图》，又是若何表现出罗稚川一改花鸟绘画时风，而以完全不同的艺术形式来进行创作的呢？《古木寒鸦图》近景两棵古木之间的石头上蹲了一只雉，而在两棵古木左侧那株矮小的古木下的草丛里又蹲了另外一只雉。这两只雉的画法完全继承了罗稚川精致用笔的魄力。虽然它们在画面中占据的位置并不显眼，体积上也不算大。但是，这样小的两只雉都被画家画得这样精致，其写实功力实在突出。然而，这两只雉却又只是这幅山水立轴作品的小局部。虽然这两只雉不是画面的重心，但却是画面传递关系信息给咱们的重要绪论。因为，这里的两只雉，是两只雄雉。前文咱们也曾说过，罗稚川绘画勾描精到，能将鸟类的种、纲、目如实反馈。至于雉的雄雌，自然亦然罗稚川花鸟绘画所要关注的内容。但是，两只雄雉同期出现在一块画面中的画法却又是不同寻常的。传统宋东谈主花鸟，如果两只禽鸟同期出现，老是以雄雌双鸟共同出现。推行上，这并不单是宋东谈主花鸟的特色，不少元代花鸟对双鸟性别的处理亦然如斯。罗稚川却给与了两只雄雉同期出现在古木寒林环境中的现象。这种特殊的创作，推行流清晰了作者内心世界的矛盾。古木寒林那萧瑟的环境中，两只惆怅的雄雉萎缩在古木眼下。莫得雌鸟，莫得依偎，莫得巢，不知所归。而这种心理上的凋零，正与画家所处的阿谁特殊的历史环境研究——蒙古腐化了南宋，国破家一火。作为南宋百姓而隐居的文东谈主士大夫们，正如这两只雄雉一般，家在何方？气运又在何处？罗稚川的《古木寒鸦图》继承了他既有的花鸟魄力，莫得改变。只是，他将原有的花鸟背景做了改变。严格说来，罗稚川将花鸟画依附在了山水画的范围之中。他并莫得在技法上做大的改变，断然继承我方原有的风貌——李郭流派的山水和精工细致的黄家花鸟。他的变化，是在山水背景与花鸟的背景搭配上。而这种搭配的变化，却给人人面容全非的感受。写到这里，偶然，列位读者上头的疑问，便解开了。
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因为罗稚川在江西颇负画名，也因为他的山水画中对花鸟局部的刻意改变而流清晰的情感为广大百姓士大夫所接受。因此，以江西为起源地，元代早期的花鸟绘画处处充满了南宋一火国之后的哀伤之调。加之元朝早期科举轨制的撤消，广大文人不再可能通过科举插手宦途，这种环境之下所酝酿的花鸟画审较之两宋时期有了巨大的变化：那些蓝本被宠爱于苑囿中的珍禽名鸟们被冷凌弃地打入了古木寒林之中。它们不再是社会高超的骄子，而成为居无定所，漂泊山野的流浪者。罗稚川引颈了元初花鸟绘画的潮水。他的到手，再次告诉咱们这样一个有趣：无论是什么艺术都是具有社会性的。社会背景的变化将会傍边东谈主们对艺术的审好意思和兴趣，唯有相宜时风变化的艺术家，才会是东谈主们所赏玩和效仿的。
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吴镇（1280年-1354年），字仲圭，号梅花谈东谈主，浙江嘉兴东谈主。元代著名画家、书道家、诗东谈主。早年村学教书，从柳天骥研习“天东谈主人命之学”，隐居，卖卜为生。山水模仿董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。其工诗宣布法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水模仿董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种飘渺沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一人人。善于用墨，淋漓浑厚，为元东谈主之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不成夺，唯以佳纸笔投之，欢然就几，随所欲为，乃可得也。诗词魄力简劲奇拔，情愫真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书道能结合王羲之和怀素之长而自具面容。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画逸态横生，时东谈主号为“三绝”。吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋别号“橡室”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒王人名，并称为元四家。水墨苍莽，淋漓浑厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，作风简率遒劲。精书道，工诗文。作品有《渔父图》《双桧平远图》《洞庭渔隐图》《芦花寒雁图》等。
《渔父图》轴 84.7×29.7厘米 吴镇 元 北京故宫博物院藏
吴镇喜作《渔父图》以抒其怀，平生所作《渔父图》甚多，存世四幅，景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅，为其中代表。画作之上，但见群山耸峙，远岫在烟岚雾霭之中若存若一火。荒芜几点树木，装点着山麓峰顶。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船钓鱼，田地灰暗深幽。全图墨色苍润，山石、树木、枝桠浓淡轮流，笔法多变，皴擦点染，借以表现档次关系并突出主要物象。画上自题:“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦吞吐，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花谈东谈主戏作渔父四幅并题。”此情此景，渔父头戴笠帽载酒船头，一任划子顺水推船，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的飘逸架势，庄周“巧者劳而智者忧，窝囊为者无所求，蔬食而飞行，泛若不系之舟”的超脱之境亦轻重缓急。《渔父图》画远山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶桨，一手执鱼竿，坐船中钓鱼。笔法圆润，意境深幽。《渔父图》，皆天际水阔，几只渔舟活动于其间，狂放点染，意境或开阔，或深幽颇多变化，既画出了“放歌晃动芦花风”，又刻画出“一叶随风万里身”的意境，吴镇以此交付隐逸之意。此幅作远山丛树，流泉曲水，平坡老树。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔人头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船钓鱼。对岸群山远岫，岗峦升沉，树木茂盛，溪流东谈主家。远景诸峰峭拔而立，绵延升沉；中景坡石渐缓，相拥而卧，老树从中斜逸而出，枝干虬曲，树叶繁盛，一谈幽泉从远山处曲折而来，活水潺谖，汇东谈主江中；近景的江面上，一渔父泛舟其上，他手扶桨一手执鱼竿，陶然自得地坐在船沿上钓鱼，渔船双方沙碛点点，木盛草好意思，随风飘摇。图上正中草书“渔父辞”一首：目断烟波青有无，霜凋枫叶锦吞吐，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。并款署：“至元二年秋八月，梅花谈东谈主戏作《渔父》四幅并题。”下钤二印。图上有清东谈主王铎诗题。
在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数目，版式上有条幅、中堂、长卷，手法上有摹仿、创作。解析吴镇的渔父形象，一是从图象学意旨上，一是从吴镇留住的大批题画诗上。渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的中枢所在，但吴镇并莫得对其主东谈主公做细致刻画，而是尽情的刻画了左近环境。吴镇的图式议论大体是近处土坡，远方低矮山峦，中间大部分是遍及的水面。这种图式，吴镇是以湿笔为之的，有一种烟雨茫茫之感，从而使远方山峦愈显边远，中间水面愈显开阔，似乎带领不雅者插手一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是吞吐的，但给东谈主的印象却是深刻的。结合吴镇多幅渔父图象，咱们仍能从吞吐的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的各种非一般画家所能同日而言。《芦花寒雁图》里双雁升空，渔父仰首不雅望，《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩，《洞庭渔隐图》渔父动作矫捷，撑篙回船，（《渔父图》1346年）稚童拨舟返棹，渔父抱膝追忆，整幅画面予东谈主一种独与天地往来的平静和看破尘间“身外求身，梦中索梦”的超然。在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文东谈主士大夫视为逸想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代，汉族文东谈主做官无门，社会地位骤降，江南士东谈主遇到尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中刻画江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝桠都细心到了墨色浓淡的轮流哄骗，借以表现档次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔本领。湖山间幽僻清寂的意境轻重缓急，给东谈主以阔别尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲飘逸的草书《渔父群》相配，诗、书、画井水不犯河水。即如斯图中所书：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦吞吐。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”诗为绘图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情念念。
吴镇降生前一年，南宋腐化，文东谈主的境遇比较宋代简直是一丈差九尺。随同着吴镇成长的是国内举义军席卷，暴乱水患地震更使得社会动荡不胜。元朝队列还远征他国，斗殴频仍生灵涂炭。难怪其《沁园春·题画骷髅》叹谈:“古今多少风骚，想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回访相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊撕裂，就是骷髅。”吴镇终身不仕，卖卜于钱塘等地，这“渔父”大约也恰是他精神世界的化身吧。
《渔父图》轴 元 吴镇 绢本水墨 176.1×95.6cm 台北故宫博物院藏。
此图取景于江南一带水乡。高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚，有小路穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远方一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪之中，生动地刻画出“放歌晃动芦花风”的心意。笔法圆润，意境深幽。画风模仿巨然而又有变化。又曰：出息两棵树，下方有一齐亭。对岸丘陵升沉，湖山晃动，渔父归舟。用笔未几却表现了深邃宁静的大自然，令东谈主全神贯注。画中作者自题七言古风：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。常年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童饱读枻忘西东，放歌晃动芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨（泼）刺，云散天际烟水空阔。”此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表性的魄力，是一帧风情闲逸、清光宜东谈主的佳作。
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《渔父图卷》，元代，吴镇，纸本墨笔，手卷，纵33厘米，横651.6厘米，上海博物馆藏
《渔父图卷》刻画浩渺宽广的江面，云山缥缈，欢快的渔东谈主操舟往来。画仿荆浩笔意，动笔清奇，风神飘逸。山石用披麻皴，皴法细长而领路，淡墨渲染，湿笔点苔，档次分明，有清雅有味之致。陂陀上的数棵杂树，老枝槎枒，盘曲纵横，以拙笔中锋勾画，树叶与树梢多作“介”字点与“蟹爪皴”，密处求疏、曲尽其态。所画渔舟十四只，渔人十四东谈主，其分广得宜。又参以优好意思的书道，取得诗、书、画三者井水不犯河水的效率。在古代体裁作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”标记或象征费力。此纸本墨笔卷纵33厘米，横651.6厘米，上有岸边、苇间、石后、水中等处十五艘小舟，除卷末上方一舟无东谈主外，其他十四艘小舟上均有一渔父，或钓鱼，或憩息，或吟啸等，神态差异，卷末山间有楼阁、渔舍等。每舟驾驭均有一首《渔父词》。全图共用五纸拼接，其中第五纸只画了约四分之一傍边，馀纸为吴瑩之、陆子临、黄顓三东谈主所写题诗跋记。每纸接缝处最下方钤有“公约”、“水光竹色”二方骑缝朱印。此卷现藏于上海博物馆。有研究者认为，图卷中的渔父形象似吴镇“自画像”。其实，在古代体裁作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”标记或象征费力。
一扁舟，一渔父，茫茫洪水，泛泛沧波，渔父超越了时空，达于永恒。《渔父图卷》开释出永劫的荒寒，连时光都回溯到了邃古里去。寒江独钓，宅心超脱，性灵在沉沉夜中舒展解放的翅膀……世界上，莫得哪个民族能像咱们一样，对再平凡不外的渔父倾注情愫反反复复讴之歌之图画表之。让咱们展读《渔父图卷》，冷月高悬，江天遍及，扁舟一叶，乍起的秋风掠过水面，愤激高旷而荒寒。从流飘摇率性东西的渔父，他不孤单么？孤单。但不沉静。天地之间，飘然一身，东谈主与万物都淡化到了无我——无我才是有我——此刻蟾光也不是照在水上，而是照在心里。此刻他与风月水乳交融，此刻他与天地同在。而从世俗的角度看，他从碌碌尘间中拔出腿来，除掉了，顺从了，息争了。但说到底，东谈主又能如何呢，东谈主生一生，草木一秋，你我孰非过客？而江山永恒，日月永恒，草木永恒。一颗躁动的心，一朝放回到大自然，就会立即安定下来。站在古典的岸边，放眼望去，洪水之上，是禅，是无私，是永恒，风一吹，就是千年。我深刻地感受到，古东谈主对于时刻的解析、对于人命的感受，更能切近物事实质，远莫得今东谈主的各类隔阂，一日千年是能成立的。顾此，例必失彼。今东谈主就是太执着了，沉迷于物欲不成自拔，双手抓满坚硬的物资，双足纠缠于泥淖，鼻梁上落满利欲的灰尘，丧失了各类对于人命实质的感受本领，这不成不说是一种退化。作为本真的一面退化了，这个东谈主就冷凌弃了。而那些画中渔父，抛却名利桎梏，将一颗心交还山水，交付明月。“寒江”“秋月”就仍是够隐衷的了，这还不够，画家偏专爱加上一个“独钓”的渔父，简直透心凉——吴镇偏巧就要这份透心凉——凉才好，凉才清醒，凉才超脱。热，多么稠浊，多么错杂，多么不安啊。渔父非渔人。渔人是一种办事，主义性是其追求。渔父泛舟水上，何曾是猎鱼？他不但连渔具莫得，有时连桨橹也莫得。空明世界，遍及江天，他钓的是清净，钓的是自我，钓的是心灵的超脱，此非有主义之钓，乃无心之钓，是水上禅。张志和“狂放取适，钓鱼去饵，不在得鱼”即是此意。禅师直钩钓鱼，亦是此意。意在不钓，钓不在鱼，多么温情的东谈主与世界的关系啊，中国文东谈主画家们用漠然的翰墨注释着性灵的解放，超越分别见解，悟出大化妙理。从陆地到水上，渔父以内心之平静收摄江湖之狂暴，《渔父图卷》也落脚到人命的醒觉，这才是中国文东谈主画的担当。画家有意志地过滤掉了世事风烟，解放不断的灵魂，一叶小舟，随风升沉，率性飘浮，莫得涓滴主义性，就这样至真至纯，就这样心无挂碍，不再追赶于蜗角名利，不再沉沦于爱恨情仇，不再疲于忍耐挣扎，此刻，东谈主可人的一面突显了出来。这才好，这才好！烟波深处，不钓鲈鱼不钓名。“东谈主生贵极是贵爵，浮利浮名不解放。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”（元代画家管谈升《渔父词》）世界本浅薄，人命本皎白，如何取得确切的自我？去，找到人命里的那一叶小舟、那一片宁静的洪水。水上，有中国东谈主的玄学，亦有中国东谈主的宗教。吴镇的渔父艺术书写出了中国文东谈主画最遍及最澄明的段落，那简约到再也不成再简的翰墨，那于无翰墨处画出的笼统无涯的洪水，那澄明自如的性灵，那独与天地精景仰来的追求，恰是谈禅玄学绽放的花朵。渔父艺术的长处，不在于艺术本人，而在于中国传统人命玄学的解析，吴镇恰是“以画说法”。《渔父图卷》好摹仿，但不好取得，求皮相易，得精神难啊。渔父艺术，让我对东谈主生有了新的解析。东谈主是什么？东谈主又能留住什么？但问漫空皓月，但问江上清风，大钓不钓，无钩的钓竿最知谈……
附：《渔父》南唐·李煜“浪花有意沉雪，桃花莫名一队春。一壶酒，一竿身，快活如侬有几东谈主？”这是一首题画词，是词东谈主为南唐画家卫贤绘制的《春江钓叟图》所题。词开篇通过对江上和岸上两个场景的刻画来表现画中渔父的生活环境，接着写渔父的装饰和生活，最后是词东谈主对渔父的赞叹。全词语淡情疏，诗情与画境打得火热，趣致盎然。
《渔歌子》五代·李珣“楚山青，湘水绿，春风澹荡看不足。草芊芊，花簇簇，渔艇棹歌相续。信浮沉，无治理，钓回乘月归湾曲。酒盈尊，云满屋，不见东谈主间荣辱。”此词表现的是渔东谈主超脱尘世的闲情逸致。上片是楚湘山水画，江山秀好意思，风物可人，语言流利。下片刻画了“渔人”自由自在、解放自如的生活情趣，从外到内，“不见东谈主间荣辱”。这恰是封建期间正直学问分子，受压抑、打击、袭击之后的一种逸想的追求，绝意做官，与世无争。全词淡淡写景，缓缓抒情，风骨俊逸飘逸，立场旷达超拔，语言新鲜流利，文笔洒脱豪放，无不飘溢着一种“清胜”之好意思。
《渔父四首·其三》宋·苏轼“渔父醒，春江午，梦断落花飞絮。酒醒还醉醉还醒，一笑东谈主间今古。”这组渔父词是苏轼被贬黄州时所作。作品中的渔父饮而醉、醉而醒，于飞絮尘间中阅尽世事之沧桑悲凉与无常，正包含着苏轼对我方多年来迷于政治曲直而致东谈主生峻厄的嘲讪与悲悯。被贬黄州是苏轼的东谈主生低谷，此时写就渔父词，亦交付了苏轼对世事的立场吧。
《西江月·渔父词》宋·辛弃疾“千丈绝壁削翠，一川落日镕金。白鸥往来本无心。选甚风浪一任。别浦鱼肥堪脍，前村酒好意思重斟。千年旧事已沈沈。闲管兴一火则甚。”淳熙五年（1178），辛弃疾由临安赴湖北任转运副使，舟行江上，过采石矶时创作了这首词。白鸥往来无心，东谈主则与世无争，不管风浪如何狂暴都能漠然置之。以鸥鸟喻渔父，兼以自喻之意，写其有鱼堪脍，有酒可斟，过着称心自得的闲适生活，自然不会去慈祥千古的兴一火。身在尘间的辛弃疾，看到尘间之外的无忧无扰的渔父，也心生赞叹吧。
《善事近·其一》宋·朱敦儒“摇首出尘间，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，高下是眉月。沉水天一色，看孤鸿明灭。”朱敦儒赞叹渔父的生活，他辞官隐敝后，生活嘉兴一带，闲时驾舟与友东谈主玩兴，弹琴宴乐自娱，可谓至人生活。“绿蓑青笠”、“披霜冲雪”，“独钓寒江”，都是词东谈主恬淡自适的惯常生活状态。
《渔父词二首》元·赵孟頫 仲姬题云：东谈主生贵极是贵爵，浮利浮名不解放。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。“其一 渺渺烟波一叶舟，西风落木五湖秋。盟鸥鹭，傲贵爵，管甚鲈鱼不上钩。其二 侬往东吴震泽州，烟波日日钓鱼舟。山似翠，酒如油，醉眼看山百解放。”一只划子行在浩渺的烟波上，西风吹叶落，太湖上一片秋意。我和鸥鹭缔盟，顾盼贵爵，管他什么鲈鱼能不成上钩。我住在太湖边上，在烟波里每天荡舟钓鱼。青山像翠玉，好意思酒浓如油，喝醉了就看着山非常解放。两首词表达词东谈主身在官场而顾盼贵爵，身虽富贵却向往江湖云水的性格。
以上几首渔父词，是古东谈主在：“东谈主生贵极是贵爵，浮利浮名不解放。”“开脱桎梏、向往心灵解放”的文句；隐娘读下来，现时似有活水芦花，认为清风拂面，闲适无比。
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《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 台北故宫博物院
此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面轻浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之好意思，内容亦为画家常年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分阐扬了水墨氤氲的特性，表达了幽闲澹远的情致。自识:"梅花谈东谈主戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭字画记"白方印。幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花谈东谈主并书。"构图类似倪瓒的"三段式":底下坡岸以干笔画三株树，两株松树魁岸挺直，一株柏树侧其后，藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔人荡其中；上头是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生，向双方披拂，这在前东谈主画中似未几见。浓墨湿笔点叶，点苔，彰显草木的旺盛，渴望勃勃。坡上的矾头，以及坡石的湿笔长披麻皴，显示了他模仿巨然的渊源，加上水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，而这对取销水线及树干变成的横平竖直的视觉极为成心。诗意新鲜，坦言其志。元四家中唯有他家谈清苦而又甘隐林下，本性孤傲，不为势曲。题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少，而纯以草书题画，似乎仅有吴镇。我初斗殴时也颇觉新奇，草书的飞动，似乎与山水画线条的沉稳违抗，不协调，但仔细念念量，明白其实不必拘于书体，而须不雅察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的拙笔中锋勾、皴、点，线条凝重爽利，抑扬极富节律。而他的书道亦然，纯正的中锋，提按抑扬，程序森严，与画笔极相吻合。其草书貌似超过，其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"，一招一式，慢慢悠悠却又极具章法，绝不敷衍。而且吴镇题款的位置在画中往往居中，显示其无比的自信和匠心独运。
《芦花寒雁图》元 吴镇 立轴，绢本墨笔，83.3×27.8cm，北京故宫博物院藏。
此图以平远法绘秋日水滨景色，水面微波晃动，蒹葭苍苍，一对芦雁振翅飞起，渔父于舟头仰首凝视。画面空灵寒寂，形成了平淡清远的田地。图中以平行置景的手法表现空阔无垠的水泊，以浓淡变化的水墨表现遐迩档次，平中见奇。 吴镇的自题：“点点青山照水光，飞飞寒雁背东谈主忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”钤印“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭字画记”。钤鉴藏印“怡亲王宝”、“黄氏仲明”、“虚斋核定”等11方。也曾清代怡亲王永理、安岐及近代储藏家庞元济储藏，《墨缘汇不雅续录》、《虚斋名画录》著录。
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《清江春晓图》元 吴镇 绢本墨笔，纵114．7厘米，横100．6厘米 台北故宫博物院藏。
图画清江两岸的柔媚快活。江之左岸，高山耸立．巍峨壮不雅，奏凯的山岭直插云天。远山给与水墨渲染，用淡墨勾画出山之轮廓，吞吐可见绵亘链接之势。主景画平缓的山坡，坡上的苍松翠梧只是用笔尖画出一些小点点，但山泉和因落差形成的瀑布倒挂于两山之间，却清晰可见。主景的高山，巨峰陡然耸立，占据了画面的二分之一强。山岭给与渴笔擦皴法，山岭壁削，山坡平缓都画得非常形象逼真。山巅之上，花草树木亦然给与写意的画法，用笔尖墨点来表现。只须山角下、河岸边的松林方可见其真面容，树干、树叶等，逐个画出。幽寂的山谷间，有亭台楼阁，有的画其全貌，有的只画楼之一角。山脚坳中有平房数间，掩映在松树林中。从左至右，平房所处的山石之间，有三座木桥相连。清江右岸江心岛上，也有平房数间，由坡岸到江心岛，由两座木桥相连。可谓小桥活水东谈主家，一片极乐世界的温情现象。江中心一叶扁舟，顺流而下。船上四东谈主，或高睨大谈，或尽情赏玩清江两岸的大好快活。这些舟桥，既以其精巧与大山逸态横生；又起到了将画面各处景物连贯为一个有机举座的作用，在构图上很见匠心。画左上方有款书：“清江春晓。梅谈东谈主戏墨。”钤印二：。梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭字画记。”此画充分反馈了吴镇山水画水墨细组的特色。董其昌题云：“梅花谈东谈主画石巨轴绝少，此幅气韵生动，布置高古，大类自然。”
《松石图轴》元 吴镇 纸本105.6×31.7
《松石图轴》一古松的枝杆仰卧上方，松下有湖石水草，构图呈高下两段，留出大片空缺，各利己阵且互有研究。用浓墨在树石上点苔，油腻厚密。树石用笔倔强坚强而不张扬外露，多用中锋，沉着老到，得古松遒劲之质，古松虽老，但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润，墨法鲜美，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成昭着对比。凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松，而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松，它巍然挺立，雄视万物，表现出一种世俗难以羁绊、常东谈主难以匹敌的气慨。吴镇对大树的形象亦然情有独钟的，险些每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有采纳的，他最心爱中式被赋予隐逸东谈主格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝桠繁多，豪阔顽强的人命力。它的孤傲、不同通常恰是吴镇抗怀孤德个性的自喻。《松石图轴》题跋：“着髯后格平，老藓点石日，自竹窗晚作，清涛喜之为；维起。 至正四年取七月一日雨过 梅花谈东谈主戏墨”。名款为“梅花谈东谈主墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭字画记”，系清宫旧藏之物。
《秋江渔隐图》 元 吴镇 绢本水墨，纵189.1厘米，横88.5厘米，现藏于台北故宫博物院
《秋江渔隐图》是吴镇的名世之作。画高山平湖，一叶轻舟随波晃动。左方高岭斜耸，一谈清泉趁势而下，注入平湖之水中。山脚林木郁然，前方乔松挺立，松下楼阁，州渚芦荻摇曳，翰墨湿润雄秀。松下楼阁数幢；中景高崖斜耸，一谈清泉趁势而下，山脚林木郁然，村坞隐吞吐约；远景平峦浅滩，低横于画幅中间，突出了主山的峭拔与天际的遍及。开阔的湖面上，一位戴笠渔者驾一叶轻舟随波晃动。田地深远，画中近景双松挺秀、苍润，坡石间洒落着屋舍；隔岸山崖笔陡，长皴聚点，山上泉水潺潺，草木点缀的浑厚朴茂；远方的山峦，层叠升沉，模糊可辨。浅汀芦苇，狼藉萧疏；湖山间碧波平远，有一东谈主架扁舟在晃动。这幅画的构图，体现了作者的意匠议论。在水的表现上，通纰缪落的横坡，将湖水婉转地由近推远，幸免了大面积水域的死板，又加多了档次感。山的刻画虽高耸峭拔，却因用笔的沉着圆厚莫得狂暴之意，山头苔点，墨韵自然，显然有自家笔法。令不雅者在高远、平远的构图中解析自然的造化，进而和画家一起感悟渔东谈主悠游闲适的情感。在水的表现上，通纰缪落的横坡将湖水婉转地由近推远，加多湖水的档次感，幸免了大面积水域的死板。山的造型虽属奇险一类，却因用笔的沉着圆厚，莫得狂暴之意，使画面的意境亦趋于平淡天真。画家在高远与平远相结合的画面中，墨气淋漓地表现一种“渔隐”的情感。《秋江渔隐图》等，从本质上看，都是画家心灵和情感的自我写真。画上自题：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背东谈主飞，云影连江浒，渔家并翠微，沙涯如有约，相伴钓船归。”此诗不但描述所画之景，而且激发画意，表达了画家欲做烟波钓叟的心志。
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《墨竹坡石图轴》元 吴镇 103.4x33cm 北京故宫博物院藏
此图绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，翰墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于均衡。举座画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者抑止全局的高超技巧。全图取景简洁，意境清幽，正如时东谈主孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正谈出了此图意趣之所在。本幅自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿。纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝。信看雷雨虚□夜，拔地起作苍虬飞。梅华谈东谈主戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭字画记”二印。另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍重”等鉴藏印共13方。《墨缘汇不雅》卷五著录。
《溪山高隐图轴》元 吴镇 绢本160.5×73.4
《溪山高隐图轴》图中绘山中草木繁盛，栈谈盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏令深山苍郁深幽的愤激。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱胀而不至于迫塞。在元代“四人人”中，吴镇山水以他翰墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗，既有北宗的雄浑大气，又有南宗的挥洒淋漓、浓润粗野的阵势。 吴镇画中的水墨效率是与他多种笔法、墨法的天真哄骗密切关系的，湿墨决不是浅薄化的水量的加多。吴历云：“江山无穷、万里长江两卷，……自然浑成，五墨王人备，盖仲圭擅长，非后学者所能措手。”“五墨王人备”是吴镇用墨的高超之处，为更好地阐扬墨效，吴镇在采纳作画材料上很有谨慎，画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢。画山水缘何选绢，因为绢有厚度，纤维富韧性，屡次渲染而不皱折。吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特色，作画中的五墨并施而不腻，围。皴擦而不胀，产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效率。吴镇清淡似水，出现了浓而透的效率。今天看吴镇作品，仍能透过作品明晰的辨别它们的组织关系。清王原祁曰：“梅谈东谈主泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自我陶醉，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反馈了吴镇的用墨时候曲直常东谈主所能学到的。吴氏的墨法，倾倒了元以后的历代人人，沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山东谈主等均对吴镇墨法大加阐扬。
反复吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未始不善用干墨，在吴镇传世几十余幅墨竹中，险些全是用干墨画的，均取得了良好的效率。之是以吴镇在山水画中多用湿墨，这与吴镇欲借山水画表达的田地有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景，用笔用墨都遵照于山水真实体感的表达；而元东谈主则以山水为媒，追求一种有我之景，翰墨除用表现形骸外，更是充作了情感流露的绪论。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细不雅吴镇每一幅山水画，都给东谈主以“水墨淋漓幛犹湿”的嗅觉。不管是山、树、水，如故船、渔父、房屋，不管是近景，如故远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有沉之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛；由于吴镇以董巨起家，其画中山、石、树、水、房屋、小桥都显得格外宁静、温情，但吴镇有时也着意冲破这种愤激，使宁静中增几分动荡，那就是近景大树和山石的表现，特别是三两棵树的表现尤其昭着。如果说吴画山、石、水、小桥、屋舍、群树的表现乃至举座气味是以董巨面容出现的话，那么其局部的大树则主要是以马夏的面容出现的。结构布局上立于近景，形象表现上夸张变形，树种的采纳上以松柏寓东谈主格。这种形象的树出现在温情、宁静的田地里显得格外突出。它们或直立挺拔、俯势进取；或倚斜偃蹇、欲倒还立；或技条倒挂、曲折盘桓。而且吴镇对大树的形象亦然情有独钟的，险些每幅山水画均有此类形象。这一个个形象频繁出现于其笔下，有何深刻含义？如果研究一下元代的民族岐视战略，研究一下一样比邻而居，盛氏求画者门限为穿，自家之门阒然的事实，偶然走漏出个中音问。在大树的塑造上，如果把吴镇放在“元四家”其他三家中做一比较，吴镇的独特个性尤能充分展现。黄公望、王蒙为了表现高士的居住环境，用温情、冷静的笔触画群山诸峰，力量均匀，声威平缓，树木邑邑芊芊，均为山的点缀，很少突出某一大树。倪瓒、吴镇在景物采用上有极强的一致性，均喜画几棵树。倪瓒的树是纤细、弱小的，树干上长出几条树枝，枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒芜里显得孤单而又隐衷。而且倪瓒的树往往是叫不出名字的，并无具体所指；吴镇在树的种类上往往是有采纳的，他最心爱中式被赋予隐逸东谈主格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝桠繁多，豪阔顽强的人命力。通过比较，可以明白吴镇那种孤高、坦白，虽“势力不成夺”的个性是多么强烈。
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《双桧平远图》元 吴镇 绢本水墨 纵180.1厘米 横111.4厘米 台北故宫博物院藏
《双桧平远图》画平地上独立古桧两株，参天耸立，声威遍及挺秀，下临坡石溪流，远山层叠，具有平远之势，笔力坚实，翰墨圆润。此为吴镇现有最早的山水画。
《双桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧独立于平坡上，顶天随即，占据通盘画幅。造型盘曲遒劲，声威雄秀挺拔，使远方山峦、林木、村居门道，尽在其俯瞰之下。画中刻画秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木森林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一片崴蕤的江南快活。图中桧树用勾画染墨法，刻画精工，表现出桧树枝干的挺秀坚忍。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树松弛双钩树干，枝桠用淡墨草草点成，旷远深幽。远山用淡墨轻染，若存若一火。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润统一。其带湿点苔，五墨王人备，天机一片。统不雅全图，翰墨圆润，多渲染，少皴擦，崎岖分明，档次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。
《松泉图》元 吴镇 长105.2厘米，宽31.8厘米 纸木水墨 南京博物院藏
《松泉图》是吴镇59岁时的作品，是研究其山水画艺术面貌的代表性作品，这幅图刻画的是山中的景色，图中画的是一棵古松，松干向四周盘曲伸展，其中的一枝高下呼应，宛如龙爪，一飞泉出于松坡之间，前方有灌木荆棘作为掩烘托托。在画面的上方留有三分之一的空间，用来阐扬题款的艺术。这幅画从举座面貌上来看布局简净，意境幽寂，给东谈主一种神奇的嗅觉。画面中的景物虽然浅薄，但是却能反馈出画家超以象外的心绪。在翰墨的哄骗上，画中的古松枝干是以拙笔勾画，干墨大略皴擦，松针则用尖笔画之，而山石则是以淡墨渲染为主，皴笔很少。图中的飞泉处，都以淡墨烘托。最后再以浓墨点苔，使东谈主嗅觉明朗。这幅作品虽然是幽静的山不雅景色，但因吴镇注重表现个性，在艺术方面，此图仍是达到古东谈主所说“笔少画多，境简意深；险不如怪，平不类弱，结构自然”的四难之境，可以说这幅内蕴深邃的作品代表了吴镇晚年的艺术岑岭。这幅画上的题诗：“长松兮亭亭，流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声，景幽佳兮足静赏，中有东谈主兮眉常青。松兮桌兮何所拟，研池阴阴兮清绝对。挂高堂兮素壁间，夜半风浪今急飞起。”款题：“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉，梅花谈东谈主书。”写出了吴镇内心世界的真实情感，字里行间都有一个真我，同期也对画面起到了烘托的作用，提升了艺术的感染力。是以说他的诗是有声的画，而他的画则是无声的诗，加上他那领路、纯熟的书体，使诗、书、画共融。从这幅画中，咱们可以恍悟到画家那种与世无争的幽东谈主隐士的心情。画中流清晰吴镇避世穷居、永远不追求宦途，而是寄兴于山水之中并酣醉于隐士生活的心态。图中有吴镇的题诗和题款及历代储藏者的印鉴，后有高士奇、樊增祥等东谈主的题跋。
《清风高节图》元 吴镇 绢本水墨 38×97cm
说明：手卷 水墨绢本 至正三年（1343年）作 题识：翠羽风前时，秋声雨一枝。诗题春粉节，绷脱玉婴儿。至正三年七月望日。梅谈东谈主画。 38×97cm约3.31平尺 备注：原装旧裱说明：吴镇，字仲圭，号梅花谈东谈主，尝署梅谈东谈主。浙江嘉善东谈主。早年在村学教书，后从柳天骥研习“天东谈主人命之学”，遂隐居，以卖卜为生。擅画山水、墨竹。山水模仿董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓浑厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，作风简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。精书道，工诗文。
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元代，古木竹石画盛行，这与其时的社会环境密切关系。其时元朝统治者实行民族压迫战略，汉东谈主、南东谈主（指南宋辖区的东谈主）备受厌烦。汉族文东谈主饱受一火国之痛，内心的抱负无法施展。为排遣心中的苦闷，他们例必会寻求某种精神交付。“瘁瘠而不辱”、“独处而不惧”的松、竹、兰、梅被喻为“正人”，备受文东谈主画家青睐。他们以“正人画”来喻示我方鉴定不渝、清贞方正的品格。一些身居庙堂和追求功名的画家也热衷于画“正人”，以此标榜我方的高慢和寻求内心的隐逸。
李士行（1282―1328）元代画家。字遵谈，蓟丘（今北京市）东谈主。李衎之子。官黄岩知州。歌诗字画，悉有前辈风致。善诗字画，曾从学赵孟頫、鲜于枢诸前辈。善画竹石及山水，山水师董巨，具平淡之趣。善山水，仁宗朝（1312-1320）近臣荐之，以《大明宫图》入见，仁宗嘉其能授五品官，与商琦同在近列，后任黄岩知州。工诗宣布画，有前辈风致。画竹继承家法，枝桠挺秀，得写生妙趣，精妙胜于乃父。风致细致，山水界画亦精。曾作《江乡秋晓图》，纸本设色，刻画水乡平远秋色，文东谈主学士题咏，对其画赐与极高评价，张宪题其《古木图》有“调养帝王别栋梁”之句。传世作品有《古木丛篁图》轴，现藏上海博物馆；《竹石图》轴，藏辽宁省博物馆；《山水图》轴，藏故宫博物院；《松石图》轴两幅，相传为其所绘，藏好意思国王己千先生怀云楼。
《竹石图》元 李士行 绢本墨笔 纵170厘米 横92.3厘米 辽宁省博物馆藏。
从李士行的流传作品来看，其画艺并不输于乃父。元夏文彦对他的评价甚为公允:“李士行，字澧谈，官至黄岩知州。画竹石得家学而妙过之，尤善山水。”此图画心鬼形怪状，三杆晴竹傲立，叶片疏密俯仰有致，上飘欲举，仿若微风习习。全图墨色偏淡，档次分明，用笔自然灵动，说明画家除有深厚的功力外，还对客不雅事物不雅察入微，故能写实而逼真。左侧行书署款 蓟丘李士行遵谈作 ，下钤有 李氏遵谈 朱文印记。此图也曾清梁清标储藏，左下有其 棠村核定 白文、 蕉林 朱文两印记。李士行的生平贵寓很少，仪苏天爵《滋溪文稿》卷一九的《李遵谈墓志铭》(以下简称《墓志铭》)可资依据。李士步履李衎宗子，据称其“明智过东谈主”，“少从文简公官吴越，及见祖国遗老，而吴兴赵公孟烦、渔阳鲜于公枢则又从学迟早者也”。
《古木丛篁图》元 李士行 绢本水墨 169.6x100.4cm 上海博物馆藏
古木、修篁是山水画中常见的自然物象。一些画家遵循刻画它们，使其单独成画。古木、修篁、幽兰、寒梅在画史上被称为古木竹石科。纵不雅中国绘画史，许多画家擅长表现这一画科中的某些物象。虽然这些题材的画不一定能代表画家的最高成就，但以此名垂画史者不乏其东谈主。如李士行擅画古木竹石、山水，且古木竹石画的成就超过了山水画。《古木丛篁图》绘两株古木，一前一后，挺立于陂陀岩石旁。树根如蟹爪般走漏于地表，树身疤痕累累，树枝弯曲盘结。树叶已落尽，唯有铁骨般的姿雅努力伸向寒空，似乎向东谈主们展现其荫藏的内在人命力。古木两侧，修篁斜倚丛生，为萧瑟的画面增添了几分灵趣。《古木丛篁图》的构图上通过拉近、压低我方的视野，来表现树根的走漏和古木的高耸。画面远方，除云天际别无他物，茫茫寒空显得空寥静穆，给东谈主以冷清感。画家勾画出裸突的树根、盘结的干枝和苍浑的树疤后，又用浓淡不一的水墨进行晕染，表现出古树久经岁月的沧桑。细枝多中锋用笔，笔力遒劲，线条瘦硬，体现出古树顽强的人命力。元代揭傒斯所说的“独处寒秋削金铁”和“五月雷霆莫能折”既是对古木顽强精神的礼赞，又是对画家功力的赞叹。图中修篁、干枝行笔爽健，俯仰有致；竹叶用笔先按后提，露锋行笔，叶梢尖锐；石块的重叠处用重墨勾皴，油腻、浑厚、苍朴，使画面愈加沉郁、荒寒。
《古木丛篁图》的左边有画家的自识：“蓟丘李士行遵谈作。”清代安岐的《墨缘汇不雅》对此画有所著录。史载，安氏储藏的字画作品颇多，仅元代就储藏了约二十位名家的作品。安氏所著录的墨迹多为家中所藏或曾见过的作品。《古木丛篁图》很可能是他家中的藏品。安氏卒后，其家藏精品多被乾隆御府储藏。可见，《古木丛篁图》是一幅流传有绪的李士行真货。
《山水图》元 李士行 轴 绢本墨笔 纵106.2厘米 横52.7厘米 北京故宫博物院藏
此《山水图》取境开阔，中间以一岑岭为主体，四周群山相扶。雾气弥散的、深远的山涧有一清流涌出，并化为平静的河水缓缓向前流淌。通盘画面布局平稳，田地平淡自然。此画用笔和善秀润，多用披麻皴，墨色变化丰富，水色淋漓。其浓淡相间，以淡墨皴染，浓墨画近树和点苔，档次分明。
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盛懋（1289—1365），字子昭，临安（今浙江杭州）东谈主，住嘉兴魏塘镇。与吴镇同期代，且为乡邻，“比门而居”，约在至正年间。其父盛洪善画，他继承家学，入门陈琳（仲好意思）。陈氏乃赵孟頫弟子，其父为南宋画院待诏，在时候上十分完备，既善用董源、巨然一片的画法，也善用李成、郭熙一片的画法。盛懋深受其影响，略变其法，后宗赵孟頫法；善画东谈主物、山水、花鸟。画山石多用披麻皴或解索皴，笔法精整，设色明丽。翰墨精致，布置巧密，在元末享有较高的声誉。
《秋林高士图》元·盛懋 绢本浅设色画 纵135.3厘米、横59厘米 中国台北故宫博物院
这幅画上，以淡设色画秋林从苇，上方白云缭绕，一位身穿红衣的高十，抬头坐于秋林坡地上，作侧身远眺之状，寄啸畅怀：这种诗意的布置，使东谈主顿牛江湖之恩，莫如隐敝之心。此画的构图给与三段式，分远、中、近三景．近景画杂树从牛。有的树十挺拔直上，有的盘根虬曲，树根露裸小土，树十长有疤节，其中有几株较魁岸的树木，高低错杂，疏密有致，运笔极为老到；树木底下从小着错杂不王人的芦苇，丛茂纷披，布局、运笔富于变化：在河塘间，摇曳的姿态分明得自巨然，芦苇旁为岩石仰卧，险阻抗拒。树下的高十在画面显得十分细小，从而反衬青山从林的高峻。高十形象逼真，生动自然，悠闲自如。勾画简练闲放，颇具逸致；；溪边产苇从牛，布局犬牙相制，运笔富于变化。中景为一片秋林，有的树木繁多，有的树木枝疏叶落，已知是深秋时节树木。树木不作勾画，均以浓淡墨积点为之，树梢浓淡相间，隐现于层云薄雾之中，虽翰墨未几，但却笔简意足。远景为高山高山，群峰耸立，似有穿破青天之感。两座主峰，给与披麻皴间以乱柴皴-在上峰的蜕变处，川浓墨打苔点树，显得雄峻逸秀，气格高爽，呈现一片秋天的景色：从此画巾可看作者有着深厚的功底，笔笔合度，汁无懈怠与疏漏。自题识“武塘盛懋”，钤朱义印一方。
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《秋舸清啸图》 立轴 元 盛懋 绢本设色 167.5x102.4厘米 上海博物馆藏
《秋舸清啸图》就是具备这样特征的一幅作品。这是一幅三段式构图的作品，远方的群山，中景是留白和东谈主物，近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式，一般认为是从元代文东谈主画人人赵孟頫那里来的；从用笔上来说，盛懋的这幅作品远山和近景的河岸在山石的皴法上，给与了类似五代至北宋流行的披麻皴式的线条，但若咱们仔细不雅之，又会发现，这样的线条似乎在赵孟頫的《鹊华秋色图》章节和关系附图）。此外，远山的山头，盛懋用繁密的墨点表现山头植被的茂盛，这一手法与五代董源、巨然流派的表现手法完全疏导。颜料上，这幅作品虽然不见青绿颜色，但是树木却绝非墨色渲染而来。盛懋给与了一点赭石来烘托树木的湿润之色。赭石山水，又被称之为“浅绛山水”。元代文东谈主绘画人人黄公望和元四家之一的王蒙都很擅长这种画法，尤其是王蒙更擅长在树木上使用这种藤黄的颜料。画中东谈主物穿戴也非水墨勾画而成。如果说，咱们认可盛懋树木的画法实足文东谈主，那么，他东谈主物的画法就不那么文东谈主化了。
选材上，盛懋此图选用的故实也很具有文东谈主特性：船中昭着具有文东谈主相貌的东谈主物恰是竹林七贤之一的阮籍。船舱中半露的恰是阮籍所创制的阮琴。阮籍好酒，东谈主物前方一个酒坛。酒坛与阮琴，是阮籍留给中国文化史的一个身份标志性标记。出现这两样物什，东谈主物例必是阮籍无疑。竹林七贤是魏晋时期的高士，他们的好多故实流传至今。相传阮籍酒后好饱读琴，更好仰天长啸。盛懋这幅作品无疑表现的就是阮籍这一高士做派。画面上的阮籍好意思髯飘飘，仰面朝天，恰是长啸之态。尽管，盛懋这幅作品中的文东谈主之气如斯浓厚，可当这些因素堆砌在一起时，则作品的文东谈主之气却未必流露，相反地却将我方办事画家的身份暴清晰来。笔者以画中东谈主物为例，做一阐述：阮籍虽然是古代高士，也确乎是文东谈主绘画中所常见的选材母题。但是，对比传统的文东谈主绘画作品中的文东谈主形象，咱们不丢脸出这些作品与盛懋作品在对东谈主物的描摹上有巨大的差距。这里咱们不得不再一次搬出赵孟頫的若干作品，无论是《洞庭东山图》，如故《鹊华秋色图》或者是东谈主物形象更为突出的《幼舆丘壑图》。在这些作品的不到位之处，而是典型的山水中东谈主物的普遍规矩。从唐代至元，中国古代东谈主物山水作品仍是形成了一整套完整的构图规矩，将东谈主物置于背景山水之下，名为东谈主物绘画，推行表现的确乎山水的不同魄力。而画家又融会过山水的不同魄力表现不同的东谈主物特色，以及我方的绘画魄力。这是一种相得益彰的关系，亦然文东谈主审好意思形成了的相沿成习的规矩，这种规矩自然不成狂放篡改。反不雅盛懋的《秋舸清啸图》，画作中的东谈主物除了被作者勾画得极其精致之外，就是画面的落脚点也在东谈主物本人。这样的作品，尽管文东谈主元素浓厚，可就其本质来说，因为违反了文东谈主绘画最本质的规矩，这样的作品并不成称之为文东谈主画。文东谈编缉下的山水东谈主物画是靠山水来表现东谈主物精神，其实是幅山水画。
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东谈主物只占极小的比重；而办事画家笔下，则将东谈主物放大，山水处于东谈主物的陪衬地位。盛懋无疑堕中计中，落了俗套。盛懋堆砌文东谈主要素的做法偶然是为了相合市集的需要，也偶然是为了显示我方统一文东谈主绘画的高超技法……但是这些对盛懋作图初志的揣度都已不再重要。盛懋本人在东谈主物细节处理上的顺应，却将办事画家的身份内情毕露。这偶然跟亘古亘今的一种生活现象非常类似：一个土大亨发财致富之后，吃好的用好的，很想表现出我方与其他土大亨之间的平地一声雷来，然而，无论他若何在着装上包装我方，当他一张嘴言语时，他缺乏文化教养的东谈主生资格便内情毕露，东谈主们不会被他的外皮所骗取，只会还原他的本来面貌——破落户。偶然，我的这番批评过于薄情，但是若咱们将盛懋的其他作品也都陈设于此，对照笔者上文，列位读者例必不难发现我评论的中肯、切当。在这些作品中，盛懋再一次将我方身份内情毕露的作品，恰是藏于好意思国的《山居歇凉图》。画面中的东谈主物的刻画，以及画面中东谈主物居于构图中心和重心的位置，无不是笔者上文评论的又一鲜美证明。
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相传，吴“本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚多，而吴三门阗然”。吴就是元四人人之一的吴镇，可想其时盛懋享有如何的声望。元代画家又提倡“复古”，使传统技法得到发扬，特别是画家从我方经历的自然界的径直感受中去取得灵感。诸如有的学谈参佛，所谓卧青山望“白云”，在山水间画山水对自然界的解析更为深刻，绘画也就愈加生动。从这幅《楼台亭榭山水图》中，可以看出作者独到的艺术魄力，以及昭着的期间特征。
《秋林图》元 盛懋 立轴 水墨纸本
款识：至正庚寅五月望日，武塘盛懋子昭为竹溪作秋林图。题签：（文震亨题）元盛子昭画，秋林图真货神品。文震亨题。震亨（朱文）题跋：（王绂题）群动日优优何由上嚣烦我心一以静遮或澄其源天高四山寂落日孤云骞至理无不在野市同丘园君应领斯妙，吾亦忘其言。九龙山东谈主王绂题。钤印：王绂之印（白文）、竹石主（朱文）
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《秋江待渡图轴》元 盛懋 纸本墨笔 112.5×46.3cm 北京故宫博物院藏
《秋江待渡图》作于元顺帝至正十一年辛卯（1351年），本幅有画家自识：“至正辛卯岁三月十又六日，武唐盛懋子昭为卤西作秋江待渡。”钤二印。本幅上还有元老圃、莹玉菴、刘公叙、庄广义、俞英题记，及高慢宗弘历于乙酉年（1765年）御题的七言诗一首。《古缘萃录》著录。此图以两段式深远构图法画近树繁盛，远山升沉，中间澄江如练，芦雁惊飞，风吹树杪，一片清秋愤激。岸上一年老儒者携书僮坐地待渡，江中一舟载客摇橹而来，意境清幽。画法略近董源，用笔疏简尖硬，是盛氏代表佳作。
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盛懋虽是专科画家，其时被称作“画工”。因本事高超，并能接受元代文东谈主画家的影响，其作品颇合士大夫阶级的审好意思情趣。但是他的画与元四家的画如故有着昭着不同的，文东谈主画是写胸中之逸气，而他则是一个民间画家，比较适合老庶民的赏玩。元代以文东谈主画为主，特别是元四家，在其时乃至对明清两季也都影响深远。而盛懋是一位民间画家，他刻画的则大多是民间庶民生活，是以他的画深受老庶民的赏玩和喜爱，可谓是通俗易懂， 其画山水、花鸟、东谈主物俱精，名声很大，故能“四方以金帛求子昭画者甚众”。《图绘宝鉴》这样记叙他：“始学陈仲好意思，略变其法，精致过剩，特过于巧。”陈仲好意思就是陈琳，赵孟頫的学生，其父乃南宋画院待诏，故陈琳在时候上十分完备，既善用董源、巨然一片的画法，也善用李成、郭熙一片的画法。盛懋显然深受其影响，是以“精致过剩”而意趣不足。
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伦理片在线看元 盛懋 《江枫秋艇图》24.7x111公分
《元盛懋江枫秋艇卷》是元代画家盛懋的画作，给与青绿色与水墨结合的画法，山石用长披麻皴法，交互描述，形成网状的皴纹，这是盛懋惯用的手法。舟船、东谈主物线条纤细而笃定。油腻的树叶是以“介”字法变化而成，魄力独具，而藤萝、枫叶，水光潋灩，尤其突显了秋天的意味，是他的代表佳作。北宋末画院阐扬“古图”，小青绿山水画应时而生，如论青绿色与水墨结合得比较完善，井水不犯河水的，则盛懋的《江枫秋艇图》可谓精品。
作品赏析
此图为纸本，纵24.7厘米，横111厘米，青绿着色。两叶渔艇并行于江中，船头的两翁隔舟相对，枯坐笑语，似乎暂时忘了生计的忧患。一舟有幼童于船尾摇桨。有笠帽、蓑衣、钓竿挂于舱篷上，江中再无其他舟船，他们也该是渔罢归家了。右边是近岸，岸上乱石重叠，杂树丛生，前两株是枯树，一株向左仰卧，枯枝作蟹爪状，伸向江中，枝上垂挂藤蔓，藤叶双勾，着朱砂色，一株则挺立，枯枝作鹿角状。背面两株是点叶树，一株作介字点，墨色浓郁，一株作阔笔竖点，墨色清淡。位于最后的，是一株点题的枫树，树叶作双勾，染淡朱砂色，与前面的藤叶及江面上南飞的候鸟相呼应，点出了秋的季节。左边船后是茫茫江水，远方现对岸的土坡，此后渐见山峦，有一峰高耸如立，天际远山吞吐。
与此前的青绿山水往往因用色而翰墨较少比较较，此图的翰墨与青绿色的结合仍黑白常练习。墨和色，在一幅画中虽然相融相合，但遥远相互制约。色多则掩墨，尤其是大青绿，往往只剩下轮廓线。而小青绿山水，也往往为让色而皴笔减少，色也大致平涂。五代以来水墨画的时候仍黑白常完好意思，而且为众东谈主所认可，如色太重袒护墨骨，画家心有不甘。于是不断地在改进墨与色的融洽，创造出一整套完好意思的小青绿山水画的技法。
盛懋此图就是：先以水墨勾、皴、擦、点、染，险些完成一幅水墨山水，只是染的墨色稍淡，为以后的上色留过剩地。勾笔劲挺，尤其是东谈主物的勾线，显示盛懋此时仍是上追赵孟頫，功力猛进。以披麻皴画石，皴线时相交合，似有王蒙解索皴的影响，墨色浓淡变化多端。苔点浓密，醒出档次、结构。然后动手在墨骨上着色，中国画“六法”之所谓“随类敷彩”：船、东谈主物穿戴、树身、树叶，各依其色敷彩。双勾树叶着朱砂色，而点叶则罩染墨青，甚而点也以墨青点复罩。山石自是画的重心，先以赭石色普罩，再在石的凸面以极薄的石绿罩染，以免太厚而掩蔽底下之墨骨。然后再区分石面而分别以石绿或石青薄罩。分数次有所侧重地加染，使留住的石绿、石青色浓淡变化，色感丰富。
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盛懋虽然师承赵孟頫，但他的画中保存了南宋山水技法和猛烈的情绪。藏于台北故宫的《江枫秋艇图》就显示出他魄力中的两个对立方面：相并的两条船息兵天的老者都用工笔设色，而坡岸和树木却用较粗的画法。在古代的批评家看来，盛懋远远不如吴镇，盛懋缺乏平静气质，而吴镇则情感闲适。
顾安（1289－1365后） 元画家。字定之，号迂讷居士，淮东东谈主，家昆山（今属江苏）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀。用墨润泽焕烂，于李衎、柯九念念外，自出一家。亦工行、楷书。存世作品有《拳石新篁》、《平稳磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。
《墨竹图》元 顾安 台北故宫博物院藏
顾安擅画墨竹，继承文同的传统，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九念念外，自有一股萧疏清逸之气。画风篁新竹，或丛生群聚，或鹤立鸡群，竹叶多取仰势，行笔遒劲，雄浑挺秀，吸取李衎、赵孟頫诸东谈主技法，融入书道意趣，萧疏清逸，自成一格。作品内容多描写风竹的新篁。运笔遒劲，程序严谨，墨色浓润而匀净，不管表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到平正，具有生动之致。他的墨竹为明代王绂等东谈主所模仿。古代画墨竹的画家好多，最著名确当属宋代的文同。自南宋以后，画墨竹的画家日渐增多，如王庭筠、吴镇、柯九念念、顾安等都是其中的杰出人物。其画之湖石有两种魄力：一种不用皴法，以水墨染出，规整秀丽；另一种带钩带染，用皴法水墨点染而成，得透、漏、皱、瘦之趣。元代郯韶赞其画竹诗云：“吴下几东谈主能画竹，风骚只数顾服役。都将数尺云烟念念，写稿当年篆大篆。
《拳石新篁图》元 顾安 立轴 纸本 墨笔 纵76厘米 横40厘米 中国台北故宫博物院藏
此图写新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶错杂狼藉，以浓淡显出不同档次，线条锋锐有劲，翰墨细腻，生意盎然。画中新竹几枝和荆棘一丛，笔法劲利，墨气浓润，表现出新竹破土而出的方滋未艾之势，是顾安墨竹精品。《拳石新篁图》画新竹几枝和荆棘一丛，新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶错杂狼藉，以浓淡显出不同档次，线条锋锐有劲，翰墨细腻，生意盎然。笔法劲利，墨气浓润，表现出新竹破土而出的方滋未艾之势，是顾安墨竹精品。此图构图简洁，只须一块小石和数竿新竹。小石如拳，静静地占据了画幅左下角位置，一丛荆棘蔓生于石上。石旁，几竿新竹依石而立，枝节横生，劲节毕显。与竹竿的瘦削细长不同的是：竹叶的刻画极其夸张，硕大如挥舞的剑戟，与竹竿的纤细形成视觉上的强烈反差。作者笔法老到，劲健有劲。墨色的哄骗，浓淡、明暗拿捏有度，使画面墨色清润浓厚，各得其宜，颇具神韵。画面上方，自右至左有百不居士题诗和清乾隆皇帝御题诗各一首，百不居士题诗云：“节君自曲直今尔，石丈谁能拜下风。惟有王猷并米芾，高情千古远疏导。”字里行间给予顾安作品极高的评价。乾隆诗云：“一拳之石几叶竹，空谷无东谈主结契幽。淡霭轻烟风入际，声相应复气相求。”不雅画上作者款识“至正乙巳闰月写于岁寒楼定之”，可知这幅画创作于元至正乙巳年(1365年)，恰是顾安死一火之年，其人命不断、艺术不辍的精神写真的确令东谈主骚然起敬。
《幽篁秀石图》元 顾安 立轴 绢本 墨笔 纵184厘米 横102厘米 北京故宫博物院藏
传世作品《幽篁秀石图》中湖石危立，玲珑彻亮；石后丛篁林立，竹竿瘦劲，竹叶上仰，风味犹存；更有稚笋数双，穿插丛竹间，一片渴望勃勃之景色。湖石带勾带染，造型隽好意思，豪阔立体感和箝制味。笔法谈劲，浓淡相宜，为顾氏墨竹画之代表作。自识“东淮顾安定之”。顾安擅画墨竹，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九念念外，自有一股萧疏清逸之气，成为一格。亦王行、楷书。
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《墨笔竹石图轴》元 顾安
顾安的《竹石图》轴画面构图极其简练，但模仿自然，结构谨严，疏密相间，张弛有致。数竿修竹在风中摇曳，枝桠扶疏，与一旁的磐石相依相偎，顾盼生辉，显示出一种人命的活力。画面配景和谐，只见一块坚硬的大磐石卧于下方，另有数块小石狂放点缀，石上苔痕点点，显示出磐石收受风雨浸礼的沧桑久远。在石侧、石后，几竿修竹傲立，虽身姿纤细，但竿竿挺拔，在清风的吹拂下，枝桠婆娑，仿佛几位窈窱的青娥，娇媚而又不失劲节神姿，显示了作者细腻、纯熟的笔法。石缝间和旷地上，杂草丛生，几株竹笋拱出地表，长成新篁，意境深幽。磐石以中锋勾画皴擦而成。竹竿以淡墨勾画，枝节圆润，劲拔毕现。竹叶以浓墨撇写，明暗相间，繁密而不乱，向背俯仰各具姿态，神气俱全。运笔遒劲挺秀，用墨润泽新鲜，以墨色浅深刻画竹子之遐迩、向背，深得文湖州(文同)画竹妙意。通盘画面高高古洁，构图极富档次感，浓淡相宜，取势娴熟。特别是风中竹叶的动感之态，让东谈主鬼使神差出“举头忽看不似画，侧耳静听疑有声”的好意思妙感受。在画左上有作者款识：“至正十九年三月二日顾定之写。”至正为元朝最后一个皇帝孛儿只斤妥懽帖睦尔的年号，至正十九年为1359年，顾安时已年逾古稀。此幅《竹石图》为其晚年作品，技法纯熟，简洁精妙，翰墨浑厚沉着而无半点凝滞，灵秀之气溢于楮墨。从中可管窥见作者借画竹石，来标榜我方如竹一般方正的念念想情愫和不同通常的精神气质。
《渭筱秋图》元 顾安
不雅上述数幅墨竹画，作者用笔劲健沉静，兼工带写，以中锋行笔，兼容侧锋，险些不见复笔。尤其是竹叶的画技，以书道的撇、捺起笔和收笔，体现了赵孟所倡导的“写竹还需八法通”的画竹原则，使画面显得条理清晰，清零散雅，气韵生动。竹与石相互呼应，或端然静卧，或风味犹存，二者一静一动逸态横生，间以野草、嫩笋、新篁、荆棘衬景，浓淡干湿并用，组成了一幅幅幽雅明快、渴望勃勃的超逸意境，很好地突出了画面的主题。
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倪瓒 （1301-1374），元代画家、诗东谈主，常州无锡梅里（今江苏无锡）东谈主。字元镇，号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三东谈主并称为“元四家”。擅画山水和墨竹，模仿董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，寻行数墨。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书道从隶书入，有晋东谈主风度，亦擅诗文。洪武七年卒，时年七十四岁。他的画以山水为主要题材，构图简约，意境凄清冷寂、萧条澹泊……
《六正人图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏
《六正人图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。《六正人图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老诚见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时刻为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒阐扬他，敬称“老诚”，可知两东谈主相交之深。后黄公望果见此图，并欢然题诗图上：“瞭望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。竟然相对六正人，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六正人”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等东谈主题诗。诗塘中有明东谈主董其昌题识，裱边有明东谈主王铎，清东谈主周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或不雅款。《六正人图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远平地抹。全图阵势萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“瞭望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 竟然相对六正人， 正直特立无偏颇。”《六正人图》因此得名。倪瓒生活于元代后期，其时文东谈主绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”翰墨技法仍是完善，而《六正人图》可谓经典之作。
《六正人图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，边远的天边是升沉的山岭，意境清远萧疏。其时倪瓒的翰墨魄力也趋练习：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株团员，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，犬牙相制。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构塌实，档次分明的效率。倪瓒《六正人图》以树喻正人，表达了作者对正人“正直特立”高风的阐扬。这恰是宋元以来文东谈主绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有东谈主责问他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文东谈主绘画的宗旨：一方面，文东谈主将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的浅薄再现，而是交付了东谈主们但愿的逸想世界；而另一方面，文东谈主又将绘画礼貌为仅供个东谈主文娱的翰墨游戏。以枯而见润的简练翰墨，营造了湖光山色荒凉萧然的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多东谈主题诗。
《容膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 74.2x35.4cm 台北故宫博物院藏
《容膝斋图》乃倪瓒晚年精品，作于明太祖洪武五年（1372），时倪迂七十有二。画给与其典型的“三段式”构图：下方土坡，画杂树五棵，其中二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯槎无叶，树后是平坡茅亭；中间空缺，茫茫湖水；上方画远山数叠。翰墨登峰造极，坚强洒脱，其“折带皴”老辣纯熟，风神洒脱。该画原系赠其友檗轩。檗轩藏之三年，再请倪瓒补题，寄赠潘仁仲医师。
倪瓒题款 其一：“壬子岁七月五日云林生①写。”其二：“屋角春风多杏花，小斋容膝②度年华。金梭跃池塘鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。斖斖③清谈霏玉屑④，萧萧鹤发岸乌纱⑤。而今不二韩康价⑥，市上悬壶未足夸⑦。甲寅三月四日。檗轩翁⑧复携此图来索谬诗⑨，赠寄仁仲医师⑩。且⑾锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居⑿之所。他日将归故乡，登斯⒀斋，持巵⒁酒，展斯图，为仁仲寿⒂，当遂吾志⒃也。云林子识。” 倪瓒的两次题款，使咱们了解到该画创作的缘由偏清脆手流传景况： 倪迂于壬子岁七月五日作此图，本赠友东谈主檗轩翁；甲寅年三月四日，又应檗轩翁的央求，在此旧作题上诗，以此作为祝嘏之礼，转赠同乡潘仁仲医师。画中茅亭，显然不是“容膝斋”，只是因为此画馈遗容膝斋主东谈主潘仁仲，且倪迂题诗也写及容膝斋，故后东谈主名之曰“容膝斋图”。故明东谈主邵宝在本画诗塘题曰：“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。”倪迂饱学，于本诗中可见一斑。“玉屑霏霏”之喻，“容膝”、“岸乌纱”、“韩康实价”之典，皆是倪迂从前东谈主著述信手拈来，且无不恰切。题诗后的后记，不惟叙事，更是抒情。尤是“他日将归故乡，登斯斋，持巵酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也”句，表达了渴慕归来故乡，渴慕与契友聚首共叙的真挚情感。
【注释】①壬子岁，在此指明太祖洪武五年，即公元1372年。云林，倪瓒号。下文“甲寅”是指公元1374年。②容膝：仅容双膝，形容居室忐忑。语出陶渊明《辞职归里辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”③斖斖：音wěi，古同“亹”，缓慢流动，无停止；形容学而不厌。④霏玉屑：玉屑，比方好意思好的文辞；霏，飘扬。作者在此借“玉屑霏”喻仁仲先生在清谈时文辞优好意思丰富。宋王之谈词《朝中措》云：“诗笺谈尘，珠盘落落，玉屑霏霏。”⑤岸乌纱：岸，头饰掀翻，清晰前额；乌纱，乌纱帽。岸乌纱，将头上乌纱掀翻，是古代文东谈主雅士豪放洒脱的风范。如宋黄庭坚诗《玉楼春》云：“坐中还有赏音东谈主，能岸乌纱倾大白。”宋舒岳祥诗《咏凌霄花》云：“最爱豹林种处士，紫英香里岸乌纱。”宋吴文英《念奴娇》词云：“念念生晚眺，岸乌纱平步，春云层绿。”⑥不二韩康价：范晔《后汉书·韩康传》载：“韩康字伯休，别称恬休，京兆霸陵东谈主。门第著姓。常采药名山，卖于长安市，话柄价，三十余年。时有女子从康买药，康守价不移。女子怒曰：'公是韩伯休那？乃实价乎？’康叹曰：'我本欲避名，今小女子皆知有我，何用药为？’乃躲闪霸陵山中。”作者在此借韩康之典，赞仁仲先生是堪比韩康的不图虚名、不慕功名利禄的高慢之士。⑦市上悬壶未足夸：比较于仁仲先生，集市上那些以行医卖药营生的一般医师都不值娇傲。悬壶，指行医卖药。⑧檗轩翁：倪瓒友。“檗轩”当是其字或号，姓名及生平待考。⑨谬诗：对我方诗作的谦称。⑩仁仲医师：即潘仁仲，号松泉，其家为无锡望族，世代名医。系倪瓒好友杨惟桢门东谈主，与倪瓒、张雨等素善，曾调整倪瓒犬子的疾病。其燕居容膝轩，在其时的无锡城内。⑾且：发语词⑿燕居：闲居。⒀斯：这。 ⒁巵（zhī）酒: 盛在杯里的酒。⒂为……寿：祝……健康长命。⒃遂吾志:齐全我的心愿。遂，餍足，齐全。志，心愿。
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附 赏析：倪瓒少小明智，早年专意念书，家中清秘阁藏书数千卷，经史子集，佛谈经典，他都专心阅读批校，所藏法书名画，亦尽心临学。其书道自然古淡，有魏晋东谈主魄力。倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常恍悟这里秀丽清幽的湖光山色，他的画也多取材于此。
缓缓走进《容膝斋图》，视力在岁月里流连，可以察觉此画三段平远式的布局手法——画面被分割成了出息、中景、远景三个部分（如果不知谈这种手法的应用，但是画面的分割部分如故很明了的，我一动手就是这样的嗅觉）。出息主要是坡石，上头缀着几颗枯树，底下有个小亭子。总的线条的使用比较粗，而且有些劲谈，但同期也显出干涩的样子。树是莫得叶子的，这不禁使我猜度了“高树多悲风 ”一句，透出一种苍凉而寂寥的嗅觉。远方是连着的几座土坡，和远方的天际衔尾在一起，显出一种朦胧而阔远的境地；而那土坡上往往的几笔玄色，又给了我较强烈的印象，似乎告诉我那是可以触摸的。而夹在远景和近景之间的，就是那一汪湖水了。上课赏玩时，我是莫得看出来的，纯白的画法来展示一汪湖，在我的印象里这如故初次，虽然“留白”二字仍是不算陌生了。虽然我说这画面是分割成了三部分，但是画面却不是分离的。从近处向远方看，抑或是颠倒，三个画面就相当于三个档次，这种存在，冲破了一纸平面的结果，给了不雅赏者一种档次感和逻辑感，使画面不再呆滞，而在流动中体现了灵性，从而可以延迟向更深的场合。而三处一样清雅简练的笔致，实则共同铸就了一个静谧恬淡的画面，营造出了一种静淡的氛围，田地旷远而作风奇高，给东谈主以赏心颜面标嗅觉。而纵不雅通盘画面，咱们看不到涓滴东谈主迹，而我恰恰认为这更是此画的一个亮点。全画面都是一种清雅松秀的笔法，意境萧然而高远，魄力萧散而超逸，在恰恰显现出了一种超凡冲淡的意境之好意思，如果在加点东谈主的陈迹，哪怕是个几笔勾画出的白衣飘飘的仙子，我都会认为是对这种意境的一种损害。
二 虚与实的融真金不怕火
放眼望去，从实体的角度来说，咱们就只可看到三层景物，而画面的其余确是一大空缺。因此，懂得看画中的实与虚是很重要的，要否则，咱们会蓦然发觉，短短几分钟之后，咱们将无物可不雅。在画面里，画家描摹出的具体形象是“实”，由此激发的遐想就是“虚”，而由形象所勾画出的料想田地事实上就是虚实的结合。其实这点，在上文就仍是或多或少的触及了。一件画作，莫得赏玩者遐想力的活跃，就是煞白的，就是短缺魂灵的。一张画可使你神游，而那神游就是“虚”。通过这种虚，咱们可以穿越历史的界限径直和作品这对话，以及和论千论万的确切走进过这幅画的东谈主对话，而那，就是永恒与不巧的奥秘与魔力所在。而在此画中，三层景物的拂照，是十分具有空间感的。中国莫得所谓的“透视”，但这种档次感的应用显然达到了不约而同之妙。这种空间的布局，尤其是大片的留白，再加之线条中本就具有的空隙，给了咱们无穷遐想的空间，以至于咱们会不由自主的由树逸猜度东谈主，由空旷认为似乎超脱，从而采取一种全局式的，以前东谈主的教授和自我的审好意思体验和人命体验去凝视这幅画，而这恰好就是以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，况且最终达到了虚实结合的高超之境，使得画具有了人命力，成为了一种可以传承的经典。“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境” ，就是通过这种虚实相生的嗅觉，使得画者有限的刻画成为了咱们无限的审好意思主义。在这样的情况下，咱们在从新凝视《容膝斋图》，会发现“无东谈主幽亭秀木，自如化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地痛快场中可得而拟议者也” 来评价倪士林的画，其视力是多么的教育与毒辣。
三 东谈主格与画格的融会
画家的刻画尽管也取之于自然，但他的笔锋所展现的却是一个超脱的，有人命的、活的，世界上所莫得的新田地，而确切的画家想要做到这一点，就必须在画中融入我方的人命体验。因此，画格实质上就是画家东谈主格的体现。在赏析《容膝斋图》时，无论是忽视如故错过这一点，都是十分可惜的。倪士林家谈殷实，生活舒坦，趾高气扬，又受到了良好的教育，这也就培养了他高慢孤傲，同期对政治不感兴趣而且嗜洁的性格。“只傍清水不染尘” 虽是他谢绝做官之语，而用来描述其画风亦十分妥当。纵不雅《容膝斋图》，空旷下荫藏的是一种洁雅与孤介。大片的留白，确乎是一种追求无穷田地赋存于简淡的画法，但这何尝又不是一种嗜洁的性格的体现呢？而且全画中走漏的自然之感，岂肯不受倪士林本人追求自然的立场所影响呢？任何事物都有内在自然之法，强加因果只会挫伤自然，而随手本心才更有可能展现不一样的好意思 。这样的自然天真，不饰雕饰，既是画格，亦然东谈主格。黑格尔说：艺术作品的好意思，不仅在于它的外皮结构，而且更主要的是在于它的内在结构，即在于物资形式中蕴含的心灵内容 。而这物资形式中的心灵内容，事实上就是画者的东谈主格。我很运道，在我来赏玩这幅作品，穿越时空和古东谈主进行对话之前，我预先了解了倪士林的生平，况且了解了一些其他东谈主的看法，如若否则，谈何来把捏《容膝斋图》这幅佳作中孕育的画家的东谈主格呢？冲淡的不仅是画，更是东谈主格。淡远的意境中，我似乎窥见了画家的魂灵。有些话完全是对感而发，但却是看这幅画时最真实的体验。说实在的，我不知谈我到底看到了什么，一树，一亭，一湖，如故一东谈主……偶然都有，偶然都莫得，但毫无疑问，这幅画值得谨记，而这种冲淡则会绕梁不散。太白诗云：“清水出芙蓉，自然去雕饰”，这就是作诗的最高田地——自然而成，妙手偶得，阻绝东谈主间人烟。而对于和诗是孪生姐妹的画来说，此话依然合适。绚丽的颜色，精琢的技法，虽然可以给东谈主以强力的冲击和震撼，但我却认为，此举比之冲淡宁和、精打细算尚有不小距离，“绚烂之极归于平淡 ”才是真好意思，而在倪士林《容膝斋图》中，透过那煞白而空旷的画面，我就看到了这种萧淡的宁静之好意思。
《渔庄秋霁图轴》元 倪瓒 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏
《渔庄秋霁图》刻画太湖一角晴秋傍晚的湖光山色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，错杂狼藉。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给东谈主以耐东谈主寻味的翰墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。《渔庄秋霁图》翰墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的神思以及对审好意思逸想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。题识：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。调养张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不虞子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。倪瓒是元后期画坛的领袖东谈主物。倪云林的山水画追求萧条、澹泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远方渺茫的山石。他的画莫得些许的东谈主间人烟气，流清晰一种简淡超脱的情绪。
附 赏析：一 《渔庄秋霁图》艺术表现力的概述《渔庄秋霁图》，元代倪瓒创作，这幅作品是纸本的水墨画，纵有96公分，横有46公分。整幅《渔庄秋霁图》给与了三段的方式进行构图，在图画中，近处的景色有六棵树木，这六棵树木的枝桠非常萧疏，但是高低大小，犬牙相制。远方的景色主要是描摹了一个较为平缓的山峦，和近处的树木山鸣谷应。中部的景色主要是留住了比较大面积的空缺，用以呈现出水面的平静以及遍及，在这个平静况且遍及的水面之上，此处既莫得飞鸟搅扰而飞，也莫得点点的渔船帆动，愈加莫得东谈主的陈迹。《渔庄秋霁图》在通盘图画创作内部，呈现出一种荒凉而阴凉，寂静而萧瑟，况且无比空旷的山水画意境。倪瓒创作《渔庄秋霁图》之时，仍是有55岁的年岁了，这幅图画与其在45岁所创作的《六正人图》对比而言，在艺术的面貌上，仍是有了比较大的固定，特别在《渔庄秋霁图》当中，咱们可以看出倪瓒进行绘画艺术表现的手法仍是相对于十年前固定了起来，况且在《渔庄秋霁图》当中初次纯熟地进行体现。 在中国的水墨画当中，虽然造型的方式、用笔用墨的方式以及构图的基本手法，在不同的画家身上都是通用存在的，但是每一位画家都有其独特的艺术风貌。这是因为每一位画家对于自身的艺术创作历程中所作出的总结是不同的，他们虽然一动手会关注到山水画绘画技法当中的基础一面，但是东谈主生的不同经历以及东谈主文修养的不同，进而在艺术创作之中，形成了属于我方本东谈主的艺术魄力。这些就是画家艺术表现力的源泉。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，这种充满个性的艺术表现力就比较昭着。倪瓒在山石上留意使用了折带式的皴法来做出坡陀岫影，而在林木上头，倪瓒哄骗了渴笔的手法，以轻轻拂过和满扫的手法呈现出林木，用的力度曲直常轻的，画笔在画纸之中显得若无若有，有一种拿三搬四，虚实结合相生的好意思感。这幅作品都走漏出一种脱俗的虚空、空灵的绘画意境。这样也恰是倪瓒的绘画作品，经年累月的艺术表现力的源泉。 倪瓒的《渔庄秋霁图》，是倪瓒形成我方的绘画艺术魄力之后，最具备代表性的一幅作品，因为这一幅绘画作品当中，统一了倪瓒毕生所形成的各式不同的绘画艺术表现手法。倪瓒早年遵循于对我方构图特色方面的技法成长，其后逐渐对自身的绘画意境尽心肠追求，最终在用笔用墨方面构造意境的手法渐渐练习的条件下，渐渐形成了我方的构图特色。 而倪瓒最大的一种创造，就是皴法上头的革新。元代的画家大体承继的是赵孟?式的披麻皴法，而倪瓒在披麻皴法上进行革新，调遣成为折带皴法，这些都是倪瓒在《渔庄秋霁图》当中非常具备艺术表现力的一个干证。
二 《渔庄秋霁图》当中的树木的艺术表现力
倪瓒在《渔庄秋霁图》之中，近处的景色上摹画了坡石，况且在上头画了六株树木。这六株树木虽然都是同为树木，但是倪瓒在摹画的历程之中却用了不一样的手法去表现这些树木。从右边动手数起来的第一株、第二株以考中六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法。倪瓒哄骗仰头点的绘画方式，处理了这三株树木的乔柯以及细腻的枝桠，略微带上一点郭熙的面貌，主要如故哄骗了渴笔的方式，在这些树木的枯枝上头的羼杂米点方式，点出这些树木枝桠。这样看起来就有一种遒劲古远的嗅觉，对于另外的树木而言，容易形成档次。而从右边数起来的第三株以考中四株树木，主要是相互依靠在一起，略略带上一些李成杂树的绘画技法，倪瓒用了淡淡的墨迹，以极为稀疏的方式和破笔的方式，点出小树叶。从右边数起来的第五株树木是一株柳树，这一株柳树，倪瓒只是是取其意境，并不追求这株柳树的例必酷似。这六株树木之间，相互之间看起来是十分清晰而且是单纯的，看起来一株或者两株树木成为一个小组，几个小组之间是相互分离的，但是因为这几株树木之间的姿势和形态相互之间仍是在画面当中形成了对比，枝干之间相互穿插以及呼应，有着一种独特的打得火热的质感。 从这六株树木的绘画当中，咱们不雅赏者就可以品尝出倪瓒作为别称绘画艺术家，耐烦在细节方面的精巧安排，况且对于绘画作品的视觉效率的追求。就以这幅《渔庄秋霁图》来说，这六株树木，主要是作为通盘绘画作品的主体来进行摹画的。这样就例必要求倪瓒要对这些树木进行细节的摹画，使这些树木愈加的具体，不至于过分浅薄，导致整幅图画在视觉上的表现力减弱了，是以倪瓒对这六株树木曲直常宝贵的。 对于倪瓒的绘画技法，尤其是树木上的绘画技法，也曾都受到好多著名的字画批评家的关注，举例，董其昌就也曾点评过倪瓒在画树木方面的独特魄力。董其昌认为，倪瓒在树木方面的绘画，往往是通古博今，到手地收受了李成以及郭熙在绘画树木方面的技巧，况且形成了我方柔隽的魄力。倪云林，也就是倪瓒的树木画法，是宝贵营丘一般的营造，寒林山石都是宗法关仝，最终形成了变化的魄力。倪瓒在树木这方面的绘画手法的琢磨，是破钞了好多的功夫。倪瓒对于郭熙以及李成两个东谈主的继承是相当昭着的，因为郭熙以及李成亦然创作以树木作为主体的绘画作品为主。他们两位画家对于摹画树木的技法都是相对较为练习的，这两位画家也给了倪瓒模仿学习方面一个非常好的范本。不外倪瓒在绘画的历程中，更侧重于参照北苑的绘画方式，也就是加入了对羊毫侧锋的练习哄骗，最终形成了倪云林式树木绘画技巧。因此，在《芥子园画传全本》当中，才谈到倪云林的树木画法“多用侧笔，况且有轻有重”，这种创新在其时的绘画界而言，曲直常难得的。 倪云林在《渔庄秋霁图》当中，对于树木的摹画历程中，往往不心爱让树木的根部清晰来，况且在绘画这些树木的时候，更多宝贵使用渴笔的手法，况且在渴笔与渴笔之间，补助使用了抑扬以及笔力的轻重，注重对用笔的变化升沉，进而使渴笔当中，也存在着干和湿之间的密切研究，有着极为奥妙的变化。况且倪云林还侧重在某一个渴笔上，更多根据这一个渴笔所形成的具体形态，然后再对这一笔画的具体变化略微继续勾画，进而使得本来仍是具备丰富变化的树木枝干，更具备千姿百态。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的叶子摹画，心爱以破笔的手法，然后垂笔的方式，把叶子点染出来，最终倪瓒形成了一种非常独特的破笔垂叶点的手法。这种属于倪瓒倪云林的绘画技法，对于其后的山水画派也都有着非常大的示范性影响。而倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的树木摹画当中，更多是宝贵对树干摹画的重要性。倪瓒最先是以干笔以及淡墨，从树木的树根底部动手进行皴擦卧笔地描述，一直皴擦到树木的顶部，倪瓒运笔非常大气，一气呵成，况且取得了大的声威，这一点就突显出倪瓒在用笔用墨方面的手法技巧，况且追求到更为奥妙的树干之质感。在这样的艺术手笔之上，以略略有点浓的墨色，在树木的边际略加勾画，定位出树干的结构以及外形。倪瓒这一手法的哄骗，并不需要对于树木的外形进行细致地处理，而是注重在树木的结构之打发处，对树木的质感和精神气质进行提点。在虚化之处，更多地保留了描述的第一笔，以此追求这些画笔的形态和绘画的意境之间，能够圆融和谐，况且精妙自然。这种树干上头的描述方式，很典型就有倪瓒在前东谈主基础上的创新，倪瓒追求的就是这种言简意该，言有尽但意无穷。
三 倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的构图表现力
《渔庄秋霁图》在倪瓒的构图方面，主要是呈现出较为经典的三段式的一河两岸的处理方式。在构图方式上，倪瓒在我方的好多山水绘画作品内部，都是侧重对自身举座画面感的表现。主要的表现门径是这样的，最先在倪瓒的山水画面当中，是给与了远景、中景以及近景三种不同景不雅的共同组成，中景往往只是一条江水或者是一条河水，而近景和远景之间，主要就是这旷日持久之间的两个河岸。近景一般都是处理得比较低一些，而远景一般都是甩掉得比较高一点，给东谈主一种静洁萧疏，况且冷峻空旷的感受。对于倪瓒在这方面的三段式的一河两岸构图方式形成的原因，其实咱们可以从三个方面进行念念考。最先，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，比较注重平远声威的烘托。山峦之间，要有三远的形式，从山下看到山上的巅峰，这是仰望的高远，而从山前看到山背面，这是一种深远的声威，而从近处的山峦，看到远方的山峦，这就是一种平远的声威。因此，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，主要如故以一种平远的声威来构造我方的图画结构。倪瓒主义就是在于通过远景与近景之间的研究，突出倪瓒要表现的一种平远声威，注重对东谈主精神的减弱以及东谈主生俗事的无比恬淡自适的精神。这些都是平淡、冲淡的精神，亦然相宜了山林之间隐士们的价值不雅和世界不雅。倪瓒采纳了远方景色和近处景色的构图对比，就是为了表达山林之士的一种平远的精神世界。其次，元代的绘画艺术，主要如故在江南地区的苏杭地区，因为受到了地域方面的结果，而且缺乏一些更为特色的绘画魄力的发展。董其昌的江南山水描述方式，对南边的文东谈主山水绘画构图上头产生了比较深刻的影响。董其昌认为李成与董源两个东谈主对元代的正人画派有着比较深刻的影响。而倪瓒就是在这个历程之中，收受了苏杭之间的绘画名士的山水水墨画绘画方式。倪瓒在野夕之间，不断地揣摩董源的真货，进而形成了我方的绘画构图方式。再者，倪瓒三段式的一河两岸构图，也充分收受了中国传统绘画当中的一种填充以及组合的构图形式。倪瓒宝贵对这幅《渔庄秋霁图》的构图设计，倪瓒从文东谈主画当中学习到组合以及填充的门径，况且更好地在我方的绘画上创造出三段式的一河两岸模式，这种手法上取得了突破，况且是其他东谈主所不成够比较的。倪瓒创作的这幅《渔庄秋霁图》，在构图上就很纯熟地哄骗了我方已形成的三段式的一河两岸构图模式。倪瓒把边远的疆土以浅薄的远景与近景的对比共同组成了浓缩的疆土树木之景，况且哄骗了画面的留白，这种留白其实亦然一种中景的成立，主义也就是组成一河两岸之中的河水之结构性作用，从而《渔庄秋霁图》在承前启后方面就显得十分红熟了。倪瓒在构图方面所形成的纯熟技法，就是把各式不同的画面元素整合到一起，组合成为举座的艺术表现力。这一点也恰是倪瓒对于构图方面追求备至的一个重要的原因。还有一个方面值得咱们细心，那就是倪瓒在《渔庄秋霁图》中，所哄骗的三段式的一河两岸构图，很昭着和其绘画上头的侧锋用笔，以及横向的取势之间存在着一定程度的研究。倪瓒在这幅绘画作品当中，主要是用了折带的皴法，况且哄骗了侧面的笔锋来横向地运笔，绘就而成的山坡石头，呈现出横向的扁平状态，而远方的山峦亦然一样哄骗了侧面笔锋的方式，但是却形成了一种平缓的山势。这样的一种构图方式，亦然一种平远式构图。倪瓒也恰是在这样的构图当中，才能够渐渐形成我方的皴法，把过去董源的披麻皴法，滚动成为我方的折带皴法，以此和我方的平远构图相结合，这两者之间其实是互作因果的。
四 结语
倪瓒的《渔庄秋霁图》，其在古代文东谈主画当中的重要塞位曲直常重要的。作为元代的一位殿堂级别的山水文东谈主画的创作者，倪瓒的《渔庄秋霁图》从技法和构图方面，给咱们演绎了更为强盛的艺术表现力。
《秋亭嘉树图》元 倪瓒 纸本墨笔 134x34.3cm 北京故宫博物院藏
《秋亭嘉树图》为云林晚年所作，用笔略硬而显方折，显然含荆、关遗意。画中刻画秋山嘉树，沙碛孤亭。山石用折带皴，横笔点苔。画树取疏松之态，笔筒意赅。魄力天真幽淡，意境荒寒，反馈了作者东谈主画俱老，澹泊自守的情感。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯奢睿以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨交加晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐东谈主境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”
倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《秋亭嘉树图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，不管在田地上如故在技巧上，这种浅薄的好意思均超过繁复的好意思。通过作品确立了新的创作理念和审好意思标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意不到者。三株树的干完全疏导，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分狂放。远山仍以线勾形，略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分表里轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。通盘画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万籁无声，毫无吵杂尘俗之气，反馈了作者皎白清雅、澹泊自守的情感。画中莫得霜月，却有霜月的嗅觉。吴宪题诗谈：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便归天上去，东谈主间留影尚森森。”对此画结识至深。倪瓒作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石，《秋亭嘉树图》属于前者。对中国山水画来说，不管在田地上如故在技巧上，这种浅薄的好意思均超过繁复的好意思。通过作品确立了新的创作理念和审好意思标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。
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《秋林野兴》元 倪瓒 纸本水墨 98.1x68.9cm 1339年作 好意思国大都会艺术博物馆藏
《秋林野兴》图是倪瓒现有最早的作品，大约是倪瓒三十九岁时所画。那时的他，过着念书、作画与文东谈主羽士相往来的悠闲生活，是以可推断，此画的内容是他其时的生活写真。此画近处缓坡狼藉，皴法隽爽；坡上有树丛，且遐迩有别，点叶也富于变化。树下有一茅亭，造型简洁、古朴。亭内有一高土临河而坐，一片肃穆沉静之态，另有一稚童侍于其后侧，形象谦善。隔河的远山，以淡墨画就，虚灵而空潆，与对岸的缓坡既有对比又有呼应。此画的笔法表现多见李成、郭熙、董源、巨然诸家之法。该画所刻画的大约是倪瓒在自家园林“清閟阁”幽居念书的情景，抑或是表达了他宁静安闲的神思。这和他其后在画中去掉东谈主物，只画空亭，或连亭子也不要，仅存萧瑟的山水的表现，有着截然有异。可见画家魄力的变化，与其生活的变迁、期间的动荡都有着密切的研究。还让咱们看到，画家初期虽阻绝功名宦途，但仍对东谈主世有一种和善的不雅照之心绪，这与其后他对世事的泄劲、郁抑悲凉的心绪有很大的不同。倪瓒的画上往往题写好多诗文。其书道工致清秀，与枯淡萧散的画格迥然异趣。这幅画上也有大段倪瓒的题文，可见其书道之风韵。
《柯竹石亭图》元代/1341年 倪瓒 立轴 纸本水墨 纵90厘米 横40厘米
款识：念书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农桑荷筱过。叶林散清月，寒水淡无波。遐哉栖遁身，身外岂有它。东谈主主行乐甚，世事将如何。至正改元年九月廿九日作□柯竹石亭图于烟波小筑，东海倪瓒。
钤印：倪氏元镇，云林子。
题跋：1.幽篁古木玉林林，白石山东谈主翠作襟。夜月几惊龙虎立，秋风时听凤凰吟。绘图入念念曾飞笔，山水厚情定妩丽。不是远寻高士宅，何能惬我出尘心。九箕山东谈主老樵题于锡山书屋。2.披图仿佛入秋丹，何异梁溪昔日新。黄叶萧萧犹在目，远怀清闷阁中东谈主。徵明。3.荆溪之水清涟漪，溪上晴岚紫翠围。何日载书烟艇泊，提壶入林春笋肥。身远云宵作幽梦，如栽花竹映山扉。一亭空敞闲来坐，也着狂夫一浣衣。完庵刘珏。4.闲中亦有高情致，自是闲心无滞境。君看池水湛然清，何曾不受花竹影。五云阁吏柯九念念。
钤印：嘉祥父，九箕山樵，文徵明印，衡山，刘珏之印，丹丘柯九念念章。
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倪瓒《竹石乔柯图》纸本水墨 纵82.8厘米 横39.8厘米 藏上海博物馆。
倪瓒的《竹石乔柯图》题识：春宵听雨第三番，起坐篝灯酒自温①。清晓开门看桃李，苍柯翠筱喜莫名②。【注释】①篝灯：灯笼。②柯：树枝。莫名：指桃、李而言，暗用《史记·李将军传赞》语典：“谚曰：桃李莫名，下自成蹊。”画幅下部画坡石，着修竹数丛，乔柯两株。树竹得春雨津润，细枝勃发，遒劲挺秀，豪阔渴望，然叶子尚未孕育，树竹显得疏瘦。据《过云楼字画记》云：“此帧为烟客太常旧藏。淡墨作树石，丛筱间之，真拙逸老东谈主所谓'遒劲妍润，尤得清致’者。自题绝句云(略)。”顾氏题此画为《倪幻霞春宵听雨轴》，盖取题诗首句前四字定名之。然倪瓒原题记云：“倪瓒写竹石乔柯并赋绝句奉赠舫斋体裁，丁酉二月廿三日也。夏四月五日，复以赠仲权征君云。瓒。”(谅解画右上方)按，丁酉，为至正十七年(1357)，时倪瓒五十六岁。仲权，姓倪，四明东谈主。这里，据倪氏原画题记篡改画名为《竹石乔柯图》。题画诗大多从画面具象落笔，但是倪迂这首诗却从“题外写来”，首句“春宵听雨第三番”，乍看，似乎与竹石乔柯毫无关涉，细细品来，方知这个开端与画幅关系密切。春宵听雨，很容易使东谈主逸想起杜甫的《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”春夜的蒙蒙细雨，确需侧耳屏息，方能听得。这样的细雨，仍是落了三天，竹树饱受浸润，苍翠可喜。初春，乍暖还寒，是以，次句说“起坐篝灯酒自温”，点亮灯，温好酒，扼杀寒意。倪迂费了全诗一半的翰墨，叙写春雨微寒情状，为画面形象的出现蓄足了势。第三句，描写我方两个一语气性的动作：“清晓开门”、“看桃李”，这才点到画面形象上来。尾句申足上文“看桃李”的诗意，桃李、竹树的枝干受到春雨连番的津润，葱翠欲滴，“遒劲妍润”，逗东谈主喜爱。尽管桃李“莫名”，它们亦然喜洋洋的。这首自题诗在极多情致的笔调下如丘而止，诗东谈主将画面形象的隆盛渴望刻画得大书特书，深得自然物之神理，更为我方这幅画传了神。倪瓒的绘画魄力，看似章法极简，但于简中蕴繁。他时常用枯笔干擦，看似干瘪而实则遒劲，在强调艺术性的同期，更谨慎翰墨韵味，追求诗、书、画的完好意思结合。这幅《竹石乔柯图》和《竹石图》有不约而同之妙，就留给赏玩者我方感受吧。画面近景中的山石，并莫得昭着的使用倪瓒标志性的“折带皴”。只是用浓墨勾出石头的结构，辅以淡墨渲染，再加以披麻皴。展现了倪瓒技法的各种性。中景和远景的几杆细竹天真而又遒劲，每一片竹叶都积贮着人命的张力。这就是倪瓒一直追求的“外落寞而内蕴神态”。萧疏而又简约的竹叶，显得幽淡逸远。这种抒情趣的刻画很相宜倪瓒的艺术追求。倪瓒一直主张“所谓画者，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。元代绘画以山水画成就最高，作为山水画的配景，枯木、竹石也成了山水画中的一个门类。这些作品的创做念想、魄力面貌，对后世的影响也极其深远。
《紫芝山房图》元 倪瓒 纸本水墨 80.5x34.8cm 中国台北故宫博物院藏
《紫芝山房图》给东谈主的第- -印象就是，万顷湖光，空明澄挣，令东谈主心旷神怡。全图分近。中，远三景，近处作坡石杂树竹亭，画石用力健长线条先勾轮廓，然后用干笔淡墨皱擦而就，最后用焦墨点苔，那巨石左边两株枯树错杂得当，使画直增添了空灵之感。右边茅亭用干笔枯墨为之，然墨色略浓些。茅亭前后新靠数杆，高低不一，用笔狂放自若。中最湖光一片，谀媚对岸，远景山丘连绵，云气缭绕。远山用长线枯墨拉出，然后用干笔淡墨皴擦，最后以淡墨略加点染，使东谈主感到明朗。画中土坡窠石，上生杂树三五株，间有新篁修竹依傍，临水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。远方山峦清晰可见。一种“水流心不竞，云介意俱迟”的澹泊旷达的心态尽现纸上。画面疏朗清淡，画幅的右角上用楷书自题: "山房临碧海，碧海紫芝荣。云上飞凫鸟，月中闻凤策。术烟生石灶，竹雪酒前权。谁见陈高士，熙夷善养生。八月二旬日为叔平画繁芝山房图，并赋五言。瓒。是整個画面的一部份。字体的橫直笔法与画法很像，推行上是用写字作画，純粹在表现內心的风景，而非真山水。倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《紫芝山房图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，不管在田地上如故在技巧上，这种浅薄的好意思均超过繁复的好意思。通过作品确立了新的创作理念和审好意思标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其山水模仿董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，作风天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，清雅松秀，意境荒寒萧然，魄力萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张表达主不雅情愫，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。《紫芝山房图》以水墨画河岸、疏树、竹林和小亭，对岸山峦升沉，构图简洁，具清逸萧疏之趣。此幅墨色清雅，侧笔写山石轮廓，遒劲沉着，画竹之笔尤为遒劲有劲，是云林精品。此幅虽无年款，但根据画风特色，推测为倪氏七十岁傍边之作。
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《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本水墨 59.7x50.4cm 北京故宫博物院藏
此幅是为友东谈主周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子好意思无度。息景以桥对，笑言念念与晤。”倪瓒高慢持节，一生不仕，他“冷眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足谈，所念念垂今名。”（《述怀诗》）不仅我方抱守出世的生活立场，而且对一又友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友东谈主赠别，更是劝友东谈主“罢”征路，“息”仕念念，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石次第渐远，二株松树挺立于杳无东谈主迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着宦途的狂暴和隐敝的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空缺，让不雅者分不清那里是水，那里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书道由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。倪瓒此幅，翰墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后东谈主称之为“逸品”。到了明代，更是“江南东谈主家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文东谈主士大夫心目中遥远被尊为“高士中的高士”。
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王蒙（1308－1385年），字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴（今浙江湖州）东谈主。元朝画家。赵孟頫外孙。元末弃官，隐居杭州黄鹤山（今浙江杭州临平），自号“黄鹤山樵”，直至晚年才下山出仕，于明初任山东泰安知州。洪武十八年（1385年），因“胡惟庸案”负担，死于狱中。王蒙能诗文，工书道。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面容。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂飘渺的愤激。山水之外，兼能东谈主物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后东谈主将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。董其昌曾在他的作品中题词：“贵爵笔力能扛鼎，五百年来无此君。”作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，声威充沛，变化多端；喜用解索皴和牛毛皴，干湿互用，寄秀润新鲜于镇定浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，趁势而下。兼攻东谈主物、墨竹，并擅行楷。存世作品有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《太白山图》等。
《青卞隐居图轴》元 王蒙 纸本墨笔 140.6x42.2cm 上海博物馆藏
《青卞隐居图》画于至正二十六年（公元1366年），是元末著名山水画家王蒙的代表作。画面刻画卞山高峻巍峨的声威，并渲染山深林密的幽寂愤激。此图技法丰富各种，鸠合体现了王蒙的艺术魄力，这幅画先以淡墨勾皴，此后施浓墨，先用湿笔此后用焦墨，档次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木繁多苍郁。全图未几渲染，其深远之处，丝丝入扣，充分呈现出空间的深度。此图画作者家乡浙江的卞山。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。此山别称弁山，高出云端，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山逼真写真”。此图绘层峦叠嶂，峰峦曲折，山势峥嵘，声威遍及秀拔，意境深邃，构图繁复。各式笔法和墨法互用，繁而不乱，又能展现出广宽空间，做到密而不塞，到手地表现了南边溪山林茂景深，津润华秀的景色，是王蒙魄力练习的精心佳作，被董其昌称之为“六合第一”。《青卞隐居图》在狭长的画幅内，表现出了卞山从山麓至山顶的遍及奇特的现象。画面上段，危峰耸立，雄奇秀拔，表现出可望不可攀的险峻之势。中段，山峦升沉变化，山势逶迤而上，山间林木繁多，山坳深处吞吐可见有茅庐数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。画面下段，山麓处幽涧活水，树林中正有一东谈主曳杖而行。全图结构繁复充实，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等的布置，在稠密中透出灵动的气韵。此画给与“深远”构图法，以流动的线条，跳跃的墨点，组成了一层层山冈，一组组树木，密密丛丛布满全图。山势虽然前后重叠，但气脉相互解析，如一条游龙正盘旋而上。作者宝贵“声威”的表现，使通盘画面有一种气脉的流动感，使东谈主嗅觉繁密而不窘况，既丰富又灵动。那歪曲的皱笔线条，跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，呈现出一种令东谈主不安与焦虑的情绪，这也恰是作者想通过此画要表达出来的念念想。此图刻画的是卞山景色。卞山，在画家家乡吴兴西北9 公里处，据记录，他的外祖父赵孟頫和元初画家钱选都曾画过“卞山图”。此画田地深邃幽雅。翰墨技法统一了董源、巨然、郭熙和赵孟頫等前代行家的技法。笔法上以披麻皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴相参合用，表现出了物象的不同质感。先以淡墨勾皴，此后施浓墨，先用湿笔此后用焦墨，使得档次分明，增添了山石树木的润湿之感。山头打点，变化尤多，表现出山上树木的繁多苍郁。全图渲染未几，充分呈现出空间的深度。《青卞隐居图》被董其昌认为是“六合第一”的山水画，历代许多画家也被这幅画的声威和翰墨所折服，从这幅画中所用翰墨尤能看出王蒙技法的丰富性。王蒙《青卞隐居图》作于1366 年4 月，据画上储藏印推测，这幅画可能是作者馈遗表弟赵麟的。图上有作者自题：“至正廿六年四月黄鹤山东谈主王叔明画青卞隐居图。”诗塘有董其昌的题跋“六合第一王叔明”，画幅中还有高慢宗弘历题诗，裱边有近东谈主朱祖谋、罗振玉、金城、陈宝琛、张学良、冒广生、吴湖帆等东谈主的题款。王蒙一生画过许多隐居图，但内心对退隐和出仕遥远十分矛盾。因此，他的画气味不如黄公望、吴镇、倪瓒的作品那么平静超脱，线条中往往走漏出若干不安的情绪。王蒙的画早年受外祖父赵孟頫的影响，得“文东谈主画”的精髓，又上溯到唐宋诸名家，得其法，后以董源、巨然为本归，化出自家体例。他的山水画以繁密见长，而且笔法变化多。在技法上，他变“马夏”斧劈皴整为碎，变披麻皴直笔为曲笔、精笔为细笔，变解索皴为牛毛皴，变浑圆之点为破笔碎点，变浓淡之点为焦墨渴点。他的艺术魄力举座看是沉郁深秀，浑厚华滋。
《葛稚川移居图》元 王蒙 绢本设色 纵139.5厘米、横58厘米 北京故宫博物院
画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调广宽山形所变成的一种举座声威和愤激。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中东谈主物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可人。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木繁多，加上回文的流泉，曲折的山径，变成一个深幽宁静、阔别尘世的境地，反馈了其时士东谈主对于隐居的希求。元代玄教盛行，表现玄教题材的绘画作品为数广宽，此图刻画的是晋代著名羽士葛洪携家移居罗浮山修谈的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着疏导之处:二东谈主皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都采纳了避世隐居。此图是反馈王蒙避世隐居念念想的最具代表性的作品。
诗情画意：细笔色皴勾画罗浮山如炉中人烟不食东谈主间肉味，苍狗之色丹柯碧树曲折的河流移居青铜镜的空旷中心世纪的大风吹着华冠妻女束发于荒古尘土之上而墨色尚未干，一种渴的隐喻喂养繁密的森林歌曰：“山中可有东谈主乎”松风惹雨，斧劈的江湖横流而梦中临溪打盹，听闻空鸟回声啾啾，唧唧。牵鹿徐步于澹泊之境小马驹将身躯移向日光居所清晰的泡沫冲洗着双手王居士，飘渺的意气似醉非醉一定要哭出一个古丘形的东方之夜而无房舍泼墨于幻灭的明镜而无稚童戏耍于无相的棋局而无谈路消失于平行的时刻而无今古重叠于失落的星辰歌曰：“仙东谈主可指路否”合拢的画卷如桃花之面开合但无东谈主独坐于历史之岸：钓鱼千古，空留一粒丹药遥远保持着嫦娥捣练的姿势把旧历本一页页重复翻阅歌曰：“屋中可有东谈主乎”凌乱之床独抱日月昏昏而睡。赏析：《葛稚川移居图》在王蒙山水画系谱中仍保留着黄公望、倪瓒式的具象写实，描摹晋代名士葛洪携全家移居罗浮山真金不怕火丹捣药的情景，画中飞瀑以细笔色皴，略带小斧劈，呈现出山水俊秀、松风摇曳的动态好意思感。丹柯碧树，用双勾填色，画笔细腻、曲折幽折，深得自然之巧。举座上这幅画，在极富档次感的写实勾画之外，显出飘渺意境，山之遍及，水之清润，树之繁密逸态横生。然而在东谈主物勾画上则又有不同。且看溪谷边谈，葛洪牵鹿徐步，而其家东谈主则是骑马而随，一“牵”一“骑”，一“鹿”数“马”，一称心自得，一筚路破烂，自是把葛洪游走仙山与神东谈主共乐的情志刻画出来了。而具体在肖像上，东谈主物难见神态，寥寥数笔，多写意之姿，一为拙也，而家东谈主散发装饰，清晰可见，又多写实之貌，一为工也。工中有拙，形神兼备，令东谈主称叹。
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《春山念书图》轴 元 王蒙 纸本墨笔 纵132.4厘米 横55.5厘米 上海博物馆藏。
《春山念书图》画松林中茅庐数椽，有士东谈主念书其间，水边茅亭里又有枯坐不雅赏之士，环境十分幽静。用笔凝练飞动，沉着有劲，山石苔点全学巨然用破笔点出，益见山容的浑厚飘渺。画上自题七律二首，署款不记岁月，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。王蒙自题：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙东谈主。白云茅庐东谈主家晓，活水桃花古洞春。数卷南华浑忘却，万株松下一闲身。春尽登山四望赊，碧芜活水绕海角。松云瀑响猿公树，萝雨烟深渊士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书。”
《春山念书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水方式的产物。这幅作品完全是用顷然、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常奥妙的好意思感和视觉效率。整幅图以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、雕栏及东谈主物肤色等处着赭石色，不再有其他色，显得极为别致。《春山念书图》构图为王蒙典型的长松高岭花样，下方土岗及屋后耸立着五棵巨松，枝干倔铁，鳞皴龟裂，松针则以细笔由下进取勾剔，重重叠叠，形如卷云，已是元东谈主画法。屋内有一生徒在念书，而岗阜的右边是水，近处有一水亭，主东谈主危坐，幼童侍后，似在不雅赏春景，而水之远方，深入山谷，有一屋，内有一东谈主似在劳顿。图的上方是两座山峦，蜂涌着一峰高耸，山头又是王蒙画中常见的拳头状，山石施以其练习的解索皴，极其妥贴地展示了南边土石山的组成。山头及坡顶密布丛点，以点带擦，干笔与湿笔融会，邑邑芊芊，一片渴望勃勃的春山现象。
《西郊草堂图》元 王蒙 纵97cm ，横27.2cm 北京故宫博物院藏
图中绘秋天平远景色。近岸草堂、篱笆掩映于树丛之中，岸边系舟，主东谈主与妻子在屋中各利己政。院后湖面空阔，水波不兴，仅露一段岸角丛树，远山一带，渐远渐淡，没入天际。构图、用笔均较简洁，表现出了江南水乡秋季明净寥落的景色特征。深秋繁多的林阴下有茅舍数座，一老头坐室内案旁念书，旁屋内二仕女侍读。门前清溪潺潺，划子泊岸。屋后平湖汀渚，一叶轻舟载客行于湖心，冲破了画面的沉寂。远方群山烟林，意境清幽。全图翰墨工细美丽，构图新颖，为王蒙山水画优秀之作。画幅左上自识"黄鹤山东谈主王蒙叔明为写西郊草堂图"，下钤"黄鹤山东谈主"白文方印。该幅远钤有"蕉林居士"、"泽山珍重"、"筠阴居士"等鉴藏印多方。也曾清梁清标等储藏。《吴氏字画记》著录。《春山念书图》，与《惠麓小隐图》画法恰恰相反，是以点染为主、皴线为辅，其中景和远景山体使用的解索皴较为单纯，从上至下，运笔距离较长，但卷曲律动的皴线之间空隙较大，其排列交错的密度还不如董源、巨然的披麻皴，再加上通盘山体被浅深不同的淡墨湿染，有不少淡墨干笔皴线的部分被浑化掉，显得断断续续、若明若暗，使山体的皴线呈现出一种疏朗跌宕、纵逸自若的审好意思特质，贺天健称之为“游丝袅空皴法”，可见其皴线密度之低。是以，此幅作品的繁密主要是靠山体顶部与近景石缝中密集重叠的苔点来体现的。而《西郊草堂图》简直就是王蒙作品中异类，不管是近景坡石，如故远景山岭，皆以简约的披麻皴画出，运笔萧疏空灵，除了远景的树丛的点叶之外，山岭和坡石莫得一个苔点，与王蒙其他作品“繁线密点”的画法完全相反，可见王蒙绘画艺术魄力之多变。
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《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院
王蒙题：山中旧是念书处，谷口亲耕作秫田;写向绘图君取貌，只疑黄鹤草堂前。黄鹤山东谈主王蒙。周尚题：阴崖积铁树班班，老董风骚足可攀;便欲结茅依此地，念书松底听潺潺。
周尚。钤印二：四明山东谈主。伯高。
郑维翰题：井屋迢迢隔翠微，我将潜迹荷鉏归；自缘不露囊中颖，岂叹东谈主间识者稀。烟柳垂垂平野沼，风苗翼翼接郊畿;却因偶得耕鉏暇，石壁攀萝制作衣。郑维翰。 王禋题：满眼荆溪入绘图，树椽茅庐倚苍梧;秫田二顷躬耕处，坐石看山酒旋沽。三山王禋。
钤印二:王明仲。坤良卦印。
左姿首董其昌题：叔明有青弁图，与此图兼并笔法。其昌。
上方裱绫董其昌又题：癸亥(1623)四月十一日晋陵唐君鱼持赠，元东谈主题此图，有老董风骚尚可攀，谓吾家北苑也。后二日吴江谈中不雅并记。其昌。
收传印记:王氏清玩。安氏仪周字画之章。子孙世昌。清乾隆嘉庆宣统印玺。
《谷口春耕图》是王蒙的精心佳构。特别是在帧帧皆以繁盛之笔出之的对照下，《谷口春耕图》更是一种常见的格式，不管是章法构景，抑或线条用笔皆是如斯。王蒙代表作《谷口春耕图》藏于台北故宫博物院的。《谷口春耕图》亦名《黄鹤草堂图》黄鹤草堂就在黄鹤山山谷之口。《黄鹤草堂图》画的是王蒙当年隐居黄鹤山中于谷口耕田念书的情景，画中的茅庐、农舍、稚童、山泉、松林等景物已不复可见，但画中山岭狭谷等自然景物与黄鹤山谷口的风景完全吻合，可以证实这里就是当年黄蒙隐居之地。王蒙的山水画以繁为特色，与倪云林的简相对。王蒙的山水画又以干擦为准，与黄公望的津润相对。王蒙的山水画还以衰老为独到，与吴镇的湿笔相对。要了解把捏他在元四家中的地位，不妨先有一个这样大约的结识。皴法、山水、树木皆有数种数十种，这恰是“繁”的标志。王蒙能如斯义无反顾地追求“繁”，应该是出于艺术上的尽心斟酌而不是盲目茫乎的被迫成形。《图绘宝鉴》：“叔明平生不用绢素，惟于纸上写之。其得意之笔，常用数家皴法，山水多至数十重，树木不下数十种，径路间接，烟霭微茫，曲尽山林幽致。”黄鹤山在杭州余杭区星桥街谈，此地不仅历史悠久，宋时有集，清初为星桥市，而且快活秀丽，东谈主文景不雅资源丰富，可用一馆（班荆馆）、三山（桐扣山、黄鹤山、佛日山）、一寺（佛日净慧寺）来空洞，苏轼、王蒙等名东谈主都到过星桥，留有不少诗句和绘画。
《夏山高隐图》轴 元 王蒙 绢本设色 纵149cm 横63.5cm。
此图画重山高山，瀑布孤悬。下方房舍两区，右侧屋内高士手持羽扇踞坐榻上，稚童捧盘侍奉傍边，屋外一稚童正在调鹤，庭前草树丛密，山溪流淌，仰卧溪上的小桥将两处屋舍谀媚。左侧屋内一妇东谈主正在劳顿，庭中小犬静卧，呈现出一片静谧清幽的意境。林间小路上，一着官服之东谈主捧敕而来，似征召高士的使臣，抑或是奉敕祭山的官员。中部山路曲折，溪水潺潺，不雅舍隐现于松荫林木之间。上部山峦叠起，瀑布飞泻。右上自题：“夏山高隐，至正二十五年四月十七日，黄鹤山东谈主王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍。”按至正二十五年为1365年，王蒙时年57岁。此时恰是其创作的岑岭期，这一时期他画有大批以隐居为题材的作品，此即其中最具代表性的一幅。《夏山高隐图》代表了王蒙画风练习时期的典型魄力，既模仿五代董源、巨然的山水画魄力，又自出新意。王蒙的山水画是在收受前代画家笔法的基础上，以自然为师，融汇解析而成。他于早年就曾对前代名家作品进行摹仿，故宫博物院储藏有他早年创作的一套册页，其中有董巨一片魄力的作品，也有学习北宋李成、郭熙魄力的作品，充分说明了王蒙的绘画魄力是综合了多种艺术魄力而形成的具有独创意旨的山水画新魄力。《夏山高隐图》给与兼工带写的笔法，山峦用解索皴，浓墨点苔，秀润明净；树木钩染得当，叶用积墨法与勾叶法相结合画叶，刻划精细，墨气老诚；构图繁密，层叠相加，但安排的丝丝入扣，进退揖让极有程序，望之郁然深秀。全幅声威恢宏，秀润可人，画家通过对墨色的把捏，对水份的抑止，使画面档次分明，突出了南边山水所特有的明秀清润的韵致。缜密的构图，高远与深远相结合的画面布置，营造出一个清谧静寂、可居可游的氛围。此图为中国绘画艺术史上的杰出作品。
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《夏山隐居图》元 王蒙 纵56.8厘米 横34.2厘米 绢本浅设色 现藏好意思国佛利尔好意思术馆
《夏山隐居图》图下方半是湖水半是岸，上方一峰耸峙，群山环绕，远岫吞吐。山间林木浓郁，应是盛夏时节。近处水岸有茅庐数间，又有亭榭延迟水面，有妇、婢休憩其中，而一条板桥连岸水渚，一士东谈主钓鱼而归。一片隐居山水的平漠然而安闲自得的生活场景。远方山谷坡地上坐落不少茅庐，与天、地、山、水融洽一体。图上王蒙自题:“至正甲午暮春吴兴王蒙为仲方县尹作夏山隐居”，时王蒙47岁。元代平常使用纸作画本，纸利于皴、擦，线条粗陋松秀，飘渺空灵，意蕴万象，故元代绘画有“干笔皴擦”的翰墨特色。王蒙的作品也大多用纸，而用绢作画本的仅有三件，其他两件是《溪山高逸图》和《夏山高隐图》。绢是唐、宋时期绘画平常使用的画本，稳当于湿笔勾、皴、染，线条塌实坚挺，运笔轨迹可循，塑造的物象清晰饱胀。以山水画而言，不管是北宋李成、郭熙独创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微的“鬼脸石”、“蟹爪树”画风，如故南宋李唐独创而其徒马远、夏圭更为发展的爽利简括的“斧劈皴”画风，都极其适合在绢本上作画。而王蒙身处浊世，为抒写其隐敝山林的心绪，如故采纳了五代的董源、巨然的画风。王蒙降生于浙江湖州北临太湖的青卞(弁)山下，中年又在杭州东北余杭临平的黄鹤山中隐居20多年，南边的丘陵土复石隐，林泉繁多，适合用董源、巨然的“披麻皴”来表现。而披麻皴的平淡、松秀、似乎更契合元代文东谈主“寄兴游心”、“写胸中之逸气”的心结。从《夏山隐居图》看，其时王蒙对于董巨画风的哄骗，湿笔的勾、皴，点、染仍是相当的练习，应该是王蒙中年的精品。但王蒙似乎更属意于纸本，他在纸上发展了干笔皴、擦的技能，尤其是发展了浓墨擦笔的哄骗，使画面的墨色更丰富，更苍莽雄秀。他60岁时画的《青卞隐居图》可谓纸本水墨的闻所不闻之作。赏玩王蒙的《夏山隐居图》，不成健忘一个东谈主:张大千。他在上世纪四十年代，曾储藏了这幅画。1947年秋日，他在四川成都昭觉寺对终末一幅，并在临画上题记:“(此图)细微淡远，绝去平日门道。青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。”1959年，王蒙《夏山隐居图》为好意思国佛利尔好意思术馆购藏。《夏山隐居图》，其山头皴法、丘壑结构、苔点形态和水墨技法都与上述作品多有重合，亦然一幅宗董源画法的作品。此幅作品出息为宽阔平静的水面，左侧为坡石、茅庐、杂树，远山高高耸立，山峦的造型与《春山念书》十分相似，由于绢本的吸水性较弱，其墨色显得光洁明净，还莫得出现乱头粗服的翰墨风趣；其中景以及远景山体皆用细秀的长披麻皴画出，在山头分界处用破笔浓墨点苔，皴线平实朴拙，排列紧密但重合未几，也莫得给与积渴成润的画法；而近景岸边巨石披麻皴的线条密度始加多，勾皴笔谈细劲，运笔遒劲圆厚，以湿笔为主有些部分仍是出现了解索皴的萌芽。
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《花溪渔隐图》元 王蒙 立轴 绢本设色 纵124.1厘米 横56.7厘米 中国台北故宫博物院藏
《花溪渔隐图》描述画中两岸桃树花开，渔东谈主泛舟钓鱼，茅舍东谈主家，远方的山麓屯子。东谈主物行走山径等视觉焦点管领不雅览全画的动向，清晰合理的景致结合着山水，呈现出一幅真实可及的渔隐现象。s型画面、层峦叠嶂、幽静深远、雄浑壮丽、布局较为清晰，缓和。图绘山泖之间，溪水聚而成潭，山角下茅舍一区，杂树环绕、绿树成荫，房中有妇东谈主活动。门前有潭水曲折，坡岸错杂，水中一舟轻渡，高士钓鱼其间；画面下部有树木坡岸、屋宇、东谈主物；画面中部山坡逐渐进取，其势愈陡，至上部而成高山大岭。这幅画中，其画的意境深幽，山重水复，渔村茅舍，似插手了极乐世界，令东谈主陶醉。反馈出作者对于大自然的贪恋对于隐居的流连。《花溪渔隐图》款题：御儿西畔霄溪头。两岸桃花绿水流。东老共醉千日酒。西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在。鹤发烟波得解放。永劫荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。黄鹤山中樵者王蒙 敬为玉泉尊舅画。 并赋诗其上。可知此图是画给他的舅舅（赵孟頫）的，诗的内容反馈了他对泛舟五湖和隐居山水中的向往，自然亦然他舅舅的向往。这是其时多数学问分子渴慕阔别尘俗的纷扰喧闹，而归于自然之中，过着泉石啸傲、渔桃隐逸式生活的共同向往。前篆书“花溪渔隐”四字。后有沈梦麟题云：游尘野马日纷纷。 溪上群峰紫翠分。欲趁渔舟问津去。桃花源高下灵氛。洪武癸西九月竟日。霜睛策杖。过宗侄口口隐居。索题俚句云。华溪沈梦鳞。左方中又题：竟日垂竿古渡头。时东谈主谁识旧风骚。暂依此处种桃者。还忆当年载药舟。对景使东谈主怀角绮。入山容我问巢由。得鱼活酒共妻饮。一醉忘机笑狎鸥。后署都良次韵。全图田地深幽，声威雄浑，景物丰茂，两岸桃花怒放，飘溢着盎然春意。反馈出作者对于大自然的贪恋，对于隐居生活的流连。王蒙画山水师巨然，甚得用墨法，层层皴染，墨法衰老中含秀润，浑厚中显劲峭，骨力充足，使不雅者弥觉满幅活气，闲逸不尽。
左方上有李绍私印一印。下有半印不可识。右方上有兰亭居士鉴赏一印。上方有乾隆甲成御题诗一首。鉴赏宝玺。五玺全。叉乐善堂图布告一玺。另鉴藏玺印有：五玺全、“乐寿堂图布告”“石渠继鉴”、“重华宫鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”。收传印记有：“李绍私印”、“兰亭居士鉴赏”等。
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关山萧寺图》元 王蒙 161.7cmx56cm 纸本 设色 北京故宫博物院藏
《关山萧寺图》给与高远法和深远法构图，布局严实，档次突出，重峦叠嶂，山石挺拔遍及，山林方滋未艾、邑邑芊芊，使整幅画面欢喜渴望。山上趁势而下的溪流，给东谈主以润物细无声的嗅觉。山眼下缓缓流淌的小河中，有数对鸳鸯、野鸭戏水，使画面增添了一点情趣。深山中坐落着一座古刹，院中可见几名僧东谈主和居士交谈，东谈主物刻画简率，而笔到意足，使作品又增添了几分禅意。此幅《关山萧寺图》给与横点与皴线相结合的画法，主要哄骗横向皴笔，将笔锋仰卧于绢面，以侧锋出笔，但并不像斧劈皴那样趁势而下，而是给与升沉跳荡的提按运笔。出锋时马上提笔，向下滑动，从而形成不规定的曲线；然后再次将笔锋下按形成新的横向皴点。这样依此类推，从上至下画出的横向皴点就会有游丝一样的曲线相连，时而清晰，时而吞吐，笔形虽断但笔意相连，形成抑扬跌宕的运笔之势。此处皴线如波浪纹一般，从上到下蔓延，傍边舞动幅度较大，许多皴线蜕变方硬，有尖角突出，与篆隶笔法差异较大。其笔谈虽细，但笔势强劲有劲，正如黄宾虹所言：“王蒙笔力能扛鼎，重在不为轻狂，细笔尤贵有劲。”是王蒙典型的山水画魄力，山石遍及挺拔，邑邑芊芊的树木使整幅画面欢喜渴望，趁势而下的溪流增添了生活的情趣，山中坐落着一座古刹，使得静谧的山中增添了几分禅意，进一步突出了中国文东谈主画的特色。
《幽壑听泉图》元 王蒙 纸本水墨 129×51cm
《幽壑听泉图》画面与绘画主题，包括释读乾隆的御题诗，结合《石渠宝笈续编》中的“条件”，据此可推断出这幅作品原真称号。据推测，此图与《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条件”的《幽壑听泉图轴》的主题疏导。结合《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条件”，一件是《曲江草堂图轴》，另一件是《幽壑听泉图轴》，前者，其定名为“曲江草堂”，按理应是有一草堂，临曲江水而筑；本图在草堂的远方有高山瀑布，近处苍松邑邑郁芊芊，松下水溪潺潺，与“曲江”无关，恰应与“幽壑听泉”的主题相吻合，故而应该为此件。另外，乾隆的御题诗中说此图是“落落苍松下，卜居绝四邻”的一座草堂，在提到水时，乾隆说是“有水隔尘世，无桥度客东谈主”，这说明其水并非是“曲江”之水，而阻碍尘世的水，当是溪水、泉水。同期与上一句的“清风永当天，明月是前身”诗意相吻合的。此外，乾隆皇帝还说“山樵高致在，底辨赝和真”，真理是说，黄鹤山樵王蒙所绘山水有林泉高致之雅，陈于眼前，真假立判。因此说此件作品即为《幽壑听泉图》，且乾隆皇帝断为真货。
全图翰墨虽以董源、巨然的画法画出，却又有所变化，在稠密中仍透出灵动的气韵。全图结构虽繁复充盈，但见隐者自乐的逍遥世外之情。将此图与王蒙传世的作品比较对，特别有苍松落落、树荫深处有草堂一间的作品比较较，如北京故宫博物院所藏《夏令山居图轴》与本图在构图、画法、笔法十分相似的作品，两者皆画丛树茆屋，山头草树气韵蓬松，山脚松林杂树苍郁繁多。最先，对比二件作品的构图，均画长松高山，声威巍峨，山巅多矾头，林木苍翠，山脚林阴间，房舍半露。其次是二图的画法，十分相似。山石披麻、解索牛毛皴法并用，以淡墨画出山梁、山头下凹处，最后以浓墨点苔，使画面具有一种枯索而又华滋、深厚而又明秀的意趣。本图虽比北京故宫《夏令山居图》早22年，但《夏令山居图》似乎应取法本件《幽壑听泉图》而成。此图右上方自署“黄鹤山樵”，可知为其盛年所作。王蒙于元末动乱之际，隐敝黄鹤山，位至今浙江省余杭县东北，专心绘画创作。本图刻画高士隐居生活，同期也也流清晰画家本东谈主的出世情结。题识：至正六年九月三日，黄鹤山樵王蒙写。钤印：王蒙印
题跋：落落苍松下，卜居绝四邻。清风永当天，明月是前身。有水隔尘世，无桥度客东谈主。山樵高致在，底辨赝和真。戊子（1768）春月，御题。钤印：干、隆
鉴藏印：乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆宸翰、石渠宝笈、淳化阁、信上帝东谈主、淳化画典籍珍秘宝、彭（彭）、西江望族、常阴书屋、平垣东谈主珍赏印、良印、鸣秋馆珍重、桂林李氏
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《太白山图》元 王蒙 纸本设色 纵27厘米 横238厘米 辽宁省博物馆藏
《太白山图》画浙江太白山天童寺偏激周围景物，留意刻画天童寺前二十里夹径松林。画面上松林苍郁繁多，萧寺殿阁、草堂茅庐掩隐其间，骑者僧侣各行其谈。树木不下数十种，青红间施，曲尽山林幽致。章法严谨，结构深邃。笔法尖细，别具一格。画上卷首作小篆书“太白山图”四字，卷末钤白文“王蒙印”一印（史家疑为后添）。此画原为天童寺整个，后一度由明代沈周储藏，明后期入项元汴之手，清初则由梁清标、安仪周先后储藏，后入清宫。图绘浙江鄞县太白山天童寺二十里松林及周围的景物。苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流拱桥，曲径通幽，寺宇宏伟，林荫夹径。骑马、步行、执杖、挑担的僧侣游东谈主络绎链接。山峦升沉，湖水如镜。全图笔法尖细，以朱砂及花青点染。个别杂树施重墨，别创一格。图首有小字篆书[太白山图]。卷后有钤记名款。画幅中有高慢宗弘历长题，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁、清濬等题跋，项元汴书小记一段。钤明深周、安国、项元汴，清梁清标、安岐诸家印记。从后记可知，本幅原来一直为天童寺主办左庵禅师整个，后一度由沈周储藏，明后期入项元汴手，清初梁清标、安仪周先后递藏，入清宫后，贮御书斋。民国间佚出，郑洞国购自长春，转交东北博物馆即今辽宁省博物馆。王蒙画作的独特魄力，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。王蒙常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余步，再加以破点，望之郁然深秀”。元代的绘画与宋代绘画是截然有异的两种风貌，宋代山水偏重自然，而元代则偏重于料想、偏重于写心。我方的创作中，就受到元代山水画很大的影响。王蒙得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面容，写景稠密，布局多重山复水，林峦郁茂飘渺，所作对明、清山水画影响甚大。董其昌曾在他的画作上题词：“贵爵笔力能扛鼎，五百年来无此君。”
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《东山草堂图》元 王蒙 纸本设色 纵111.4cm，横86.1cm
《东山草堂图》画于元顺帝至正三年，即王蒙四十岁以后所作。此时，王蒙已初具自家风貌，用笔切实稳厚、天真松快，极细微处，均无顽强之笔，其翰墨已有一种把稳苍郁的料想。此画作隔水草堂，磊石重叠，秋林疏爽，高士闲居。图中山石的形制皆偏于方。不管是松树的勾、皴，柏树的叶点，其它杂树枝桠的双勾，如故山石的皴线、苔点，都刻画得极其密实、精细。全图敷以淡赭色，而淡赭色与层层墨色生发后，使翰墨尤显得苍秀，翰墨已有一种把稳苍郁的料想。画面上松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。全图以淡赭色罩染，“水晕墨章”的绘画门径丰富了中国绘画的表现技法。是元四家之一的王蒙创作的一幅隐居题材的山水画。刻画了东山之中隔水相望的草堂，现储藏于台北故宫博物院。这幅画刻画了隔水草堂，画中巨石重叠，秋林疏爽，高士闲居。松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。此图远方山峦层叠绵延，如卷云聚集，体势高峻浑厚，矾头突兀，山头草木葱茏：万壑干崖，溪流从岩间涌出：瀑布高悬直下，如一条银白色的绢帛，水珠四溅，汇流于山下溪流中。中景为嶙峋山岩和密树层层，临湖处座落着数间草堂屋宇，屋内陈设简陋。屋内东谈主们，有的对弈，有的在交谈，有的倚栏不雅赏景物。画幅右下侧为宽阔的湖水，水面平静如镜，无涓滴波纹，画面上山石、树木与溪流、飞瀑井水不犯河水，有声有色，自然和谐。湖岸一侧为坡石堤岸有几棵松树，枝干挺拔，枝桠繁多，与对岸湖边的草堂屋宇山鸣谷应。图右上篆书题“东山草堂”，年款“至正二年四月望日为东山良一又画，黄鹤山樵王蒙”。上方有乾隆皇帝御题诗一首，诗曰：”云外飞泉松下风，草堂潇落写王蒙，东山良一又知谁，安石黎民望可同。《东》中树木都为独处存在，只须出息后景的遮挡，却不见穿插共生，这些点睛之笔，想必更见画家与模仿者的功力。为王蒙晚期画作，则东谈主物略显芊薄，更接近早期东谈主物画法。
《夏令山居图》元 王 蒙
《夏令山居图》是其代表作之一，全图构图繁复充盈，气韵灵动。画面高山高山，青松杂树葱郁，巍峨壮不雅。山顶石堆形如矾石，丛树层岭，草树气韵蓬松；山坡平缓，林木茂盛，一片夏令现象；山脚苍松挺拔，古木参天，浓荫深处草堂俨然。室内一妇东谈主怀抱婴儿，与一男东谈主交谈；松树右侧有一条溪流曲折曲折，通往深山，似有房舍隐现。右上题款：“夏令山居，戊申二月黄鹤山东谈主王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩。”戊申为元至正二十八年，亦然明洪武元年，即公元1368年，是为一又友同玄高士所作。由于元朝统治者对汉东谈主厌烦，王蒙甚感不爽，高慢脱俗的他干脆辞官隐敝，在浙江余杭的黄鹤山过起了“采菊东篱下，称心见南山”的隐士生活，自号 “黄鹤山樵”，潜心研究诗字画，并以诗言志：“我于白云中，未始忘青山。城府吾奇不雅，知往不知还。往者不可劝，来者又谁关？卧看飞鸟还，山青云自闲。”其后，元末农民举义领袖张士诚礼聘他任长史。于是王蒙研习兵书，欲辅佐张士诚干一番大事。但是张士诚的作派令王蒙凉了半截，于是又隐敝山林，寄情山水，泼墨图画，常相差寺不雅，又自署香光居士。这段时刻，其字画造诣达到了顶峰，创作了好多以“隐逸”为题的作品，《夏令山居图》就是这个时期所作。明朝建立后，王蒙再次出山，出任泰安知州。但是由于受朝中右丞相胡惟庸案连累，王蒙锒铛下狱，死于狱中。从画中的题跋、鉴藏印和研究著录可以看出，此图流传尽管曲折，但是条理清晰。其上有林瀚题跋曰：“黄鹤山东谈主标格清，胸中丘壑何纵横。兴来捉笔一挥洒，苍崖翠石烟云生。东谈主家住在山之麓，隐映门墙蔽林木。横经读罢饱读瑶琴，熏风微动窗前竹。司业先生最爱山，无缘长得青山看。时张此图向高辟，彷佛扬子江天宽。三山林瀚为少司成费先生题。”林瀚，字亨大，号泉山，福州东谈主，明成化二年进士，曾官至兵部尚书。他在题跋中表达了对《夏令山居图》的喜爱和对王蒙字画艺术的支持。清朝时，此图被字画鉴藏家安岐储藏，应在乾隆年间迤逦被清内府储藏。画幅中有清乾隆皇帝亲题鉴赏御制诗：“苍山雅解朱明障，灌木还饶翠荫笼。结宇名符滦水上，不因今昔辨殊同。”画中钤“乾隆御览之宝”等印。后被清末代皇帝溥仪偷运出宫，流荡民间，被近代字画储藏人人庞莱臣所藏。王蒙的山水画受其外祖父赵孟頫影响，模仿五代南唐画家董源、巨然，“水墨矾头，疏林野树，平远深幽，山石作披麻皴”（《画鉴》），哄骗披麻皴来表现南边秀润多姿的山水风景。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，声威充沛，遍及沉厚，变化多端。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法。”王蒙兼攻东谈主物、墨竹，并擅行楷，与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。张大千对此画情有独钟，屡次到庞府赏画，1947年曾“背临”一本。新中国成立后，王蒙的《夏令山居图》幸被文物部门购得，现储藏于北京故宫博物院。
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《丹山瀛海图》元 王蒙 纸本设色 纵28.5厘米、横80厘米 上海博物馆
《丹山瀛海图》画东海蓬瀛诸岛壮丽奇伟之景。洲岛环海，水际浩渺，舟樯扬帆远行。岛上山峦重叠，乔松挺立，琼阁楼宇深藏其间，岛屿之间长桥卧波。山石多用解索皴，焦墨点苔，杂树则用夹叶、勾叶、点叶诸法。此图画法细密，景色奇丽，意境开阔。在王蒙作品极为非凡。画上自题“丹山瀛海图，香光居士王叔明画”。钤白文“黄鹤山樵”。卷后有明·项元汴题记。此图刻画东海蓬瀛诸岛壮阔奇伟的景色。水面上洲岛错杂涌列，岛上岗峦层叠重深，长松挺立，栈屋掩映，树木稠密。岛有木桥通向对岸，山隈深处楼屋掩映。海水浩渺无垠，点点舟樯扬帆风行。翰墨师承董源，缜密的披麻皴屈曲律动，峰顶密赞苔点。树木交汇使用各式夹叶、勾叶、点叶法，极得荣茂之意。是王蒙笔意繁缛天真的别体之作。
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《煮茶图》元 王蒙 立轴 设色纸本 99×46cm
《煮茶图》用“渴墨”以牛毛皴、解索皴画法画出，然后再用浓墨“苔点”，画出山体的阴阳向背，这恰是王蒙所独创“水晕墨章”1，丰富了民族绘画的表现技法，表现出元气磅礴、纵横离奇的山水田地。王蒙画的山水，景色稠密，山重水复，布局繁密，苍郁深秀。与他自幼受外祖父赵孟俯的影响研究，其后得到黄公望的见教，又常与倪瓒、陈汝言等东谈主切磋，对山水画有独到的创新。第一段，宇文公谅的题跋是：霁色如银莹碧纱，梅葩影里月痕斜。?家僮乞火焚枯叶，漫汲流泉煮嫩茶。?顿使山东谈主清逸念念，俄骜蜡炬发新花。?幽情不减卢仝兴，两腋风生渴念念赊。?
宇文公谅（？-约1338年前后在世）在《元史》中有本传，字子贞，其祖先成都东谈主，后徙吴兴。活命时刻约元惠宗至元中前后在世。他通经史百家言，弱冠有特操。登至顺四年（1333年）进士，为国子助教。日与诸生辨析诸经。调应奉翰林文字同知制诰，兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事，以疾请老。卒，门东谈主私谥曰纯节先生。宇文公谅著述宏富，有《折桂集》、《不雅光集》、《辟水集》、《以斋诗稿》、《玉堂漫稿》、《越中行稿》凡若干卷。
第二段题跋是签字“郡中”的文东谈主所写的一首诗：“嫩叶雨前摘，山斋和月烹。泉声云外响，蟹眼鼎中生。己得卢仝兴，复晓陆羽情。清香逐兰畹，清气霭轩楹。”“郡中”真理是同乡，在这里应当是指与画家王蒙本东谈主的一个同乡文东谈主所写，那么，这个东谈主也就是湖州（今吴兴）东谈主。
第三段题跋是黄岳写的：清泉细细流山肋，新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛，不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎，漫艺沉檀检谈经。步虚声彻茶初熟。室如悬磬散杳冥。蜀东谈主黄岳题于岷江寓所。经查，黄岳10是明末清初文东谈主，生卒年不祥，四川东谈主，曾任吏部考功司郎中。
第四段题跋是杨慎所写，“扁舟阳羡归。摘得雨前肥。漫汲画泉水。松枝火用微。香从几上绕。细向树头围。浑似松涛激。疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛。涧水响模糊。杨慎。”杨慎（1488-1559）是明代著名的学者和体裁家，字用修，号升庵，杨廷和之子，为明朝三大才子之一，四川新都（今成都市新都区）东谈主，祖籍江西庐陵。少年时灵敏，他曾入京作《黄叶》诗，为李东阳所支持。正德六年（1511），殿试第一，授翰林院修撰。编修《武宗实录》，禀性刚直，每事必直书。武宗微行出居庸关，上疏抗谏。明世宗继位，任经筵讲官。嘉靖三年（1524），众臣因“大礼议”，违抗明世宗的意愿而遭受廷杖，杨慎谪戍云南永昌卫，居云南30余年，死于戍地。
题签：元黄鹤山樵为陈惟允画煮茶图真货。秋枚谈兄秘藏。戊寅（1938）春正吴湖帆题签。
钤印：丑簃长命
题识：煮茶图。黄鹤山中东谈主王蒙为惟允画。
钤印：香光居士、黄鹤山樵
题跋：（一）宇文公谅：霁色如银莹碧纱，梅葩影里月痕斜。家僮乞火焚枯叶，漫汲流泉煮嫩茶。顿使山东谈主清逸念念，俄惊蜡炬发新花。幽情不减卢仝兴，两腋风生渴念念赊。公谅。
（二）郡中：嫩叶雨前摘，山斋和月烹。泉声云外响，蟹眼鼎中生。已得卢仝兴，复饶陆羽情。清香逐兰畹，清气霭轩楹。郡中。
（三）黄岳：清泉细细流山肋，新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛，不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎，漫爇沉檀检谈经。步虚声彻茶初熟，室如悬磬散杳冥。蜀东谈主黄岳题于岷江寓所。
（四）杨慎：扁舟阳羡归，摘得雨前肥。漫汲画泉水，松枝火用微。香从几上绕，细雨树头围。浑似松涛激，疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛，涧水响模糊。杨慎。钤印：杨慎私印
鉴藏印：朱靖候：称愿、靖候诡秘、朱爵长命；长卿
说明：1.宇文公谅（元），生卒年均不祥，约元惠宗至元中前后在世，字子贞，其先成都东谈主，后徙吴兴。通经史百家言，登至顺四年（1333）进士，调应奉翰林文字同知制诰，兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事，以疾请老。卒，门东谈主私谥曰纯节先生。公谅著述宏富，有折桂集、不雅光集、辟水集、以斋诗稿、玉堂漫稿、越中行稿凡若干卷，《元史本传》传于世。
2.杨慎（1488-1559），字用修，号升庵，杨廷和之子，公认为明朝三大才子之一，明代体裁家。少年时灵敏，11岁能诗，12岁拟作《古战场文》。杨慎考论经史、诗文、字画，以及研究训诂、体裁、音韵、名物的杂着，数目好多，触及面极广。
3.邓实（1877-1951），字秋枚，别署枚子、野残，号风雨楼主。广东顺德东谈主。提倡国粹，发起成立国粹保存会，创办《国粹学报》等刊物并任主编及剪辑。以国粹派的组织者和表面家闻明于时。曾与黄宾虹选编《好意思术丛书》，撰有《谈艺录》。来源：好意思国资深藏家珍重并提供。
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唐棣（1296-1364），元代画家。字子华，祖籍钱塘（今浙江杭州），因先世在吴兴做官，移动归安（今浙江湖州）。父唐清，元初赠承务郎，任归安县令。唐棣幼灵敏勤学，文念念敏慧，能诗善画，有“奇童”之称，为赵孟頫、马煦赏玩，弱冠时便拜赵孟頫为师，常相差赵府，往复益深，不久马煦升为刑部尚书，遂携唐棣至京，延祐初进荐仁宗，以绘画侍奉宫廷，在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，皇帝称赏”，待诏集贤院，因而有机会遍览历代书道名画。此时赵孟頫也奉召至京，任翰林侍读学士。唐棣在野廷中与文臣往复，诗文、字画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授，本事更趋练习。元文宗天历二年（1329）应诏在南京龙翔寺绘制画壁，至顺四年（1333）第二次北上大都，奉诏在宫廷作画。在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官，有治绩。工山水，近学赵孟頫，远师李成、郭熙，亦工诗文，晚年返乡埋头念书作画，生活较凄苦。
《霜浦归渔图》元 唐棣 绢本，横89厘米，纵144厘米，中国台北故宫博物院藏。
《霜浦归渔图》刻画的是渔人收工的情景。那三个赶路的渔人，肩扛渔具，一边走着，一边又相互顾盼，渔人神情淡定，疾步向前，生动地表现出一幅其时生活的写实图景。图中长松高耸，树法双钩和小写意相互穿插，丰富多姿。太湖深处，石静松秀，渔人顾盼，收工暮归。其实，这本是一种中国画传统的历史题材，而且画家亦仍是离开咱们有数百年之久，其本东谈主也屡次表现过疏导的题材，可咱们当天相见，《霜浦归渔图》依然有种撼东谈主心魄的震撼感。这就是历史名作的魔力之所在:它们不会因为岁月的荏苒而灰暗无光，相反却越加光彩精通，给予咱们以常见常新之叹！画松树二株，挺峙几达于尖端，枯树三株傍边偃仰横斜，秋树四株穿错杂于其中。渔人三东谈主，背著网罟负荷渔具，边走边言笑。中段为岚雾横隔，虚淡杳远。石头用云头皴，坡则略带披麻，乾笔为多，运笔虽微用侧势，然大皆出以中锋，轮廓线条均匀，故觉圆厚。巨石下缘近水处不施勾皴，形成上丰下锐，并状水气空濛，此乃法郭熙「早春图」。背景用淡层层托染，墨色丰郁，使主景更显突出。画面古树青天，曲折多姿，变化自然。暮色来临，林边的小路上渔人们背着鱼具渐渐的回家了。作者笔力坚硬，布局完整，画风教育生动，神形具备，豪阔艺术表现力。在多数传世的唐棣山水画里，咱们看到的大都是宏不雅的、旷远的全景式构图，东谈主物在以景为主体的画面里似乎只发轫缀的作用。常见背景渐渐推远，水墨层层渲染，简淡的用笔铺陈出一片清幽高古的气味，但此图在他的传世作品中，仿佛是一幅宏不雅的、旷远的全景式画面的镜头拉近截取图。作者有意把镜头拉近，较为细腻地刻画了晚归的渔东谈主走在回家之路的情景。那古松参天，粗壮而枝茂，全用中锋细笔写出，险些占去画面一半的位置，突显着极强的视觉张力。再用简练的笔法，勾画出变换多端的杂树，以及高低狼藉的坡岸、迎让有序的山石和曲折而下的山泉，使不雅者在感受画面丰富、饱胀的同期还感受到自然的渴望盎然，这种写实性很强的魄力，延续了宋代广博、写实的传统，与通盘元代尚意的主流魄力比较，唐氏的作品魄力应该更倾向于宋东谈主画笔的绵延。
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《摩诘诗意图轴》元 唐棣 绢本 71x46cm 好意思国大都会艺术博物馆藏
《摩诘诗意图》毫无疑问是唐棣山水画的代表作。画面近景巨树磅礴有劲，远景平野延展链接，树木是典型的蟹爪枝，山石是典型的鬼面石，皴法是典型的卷云皴，真可谓得李郭“真传”。虽然唐棣堪称是赵孟頫的学生，但在绘画上却似乎没多少赵孟頫的影子。从绘画技法上来看，唐棣的绘画更多地传承了北宋的李成、郭熙魄力。宋初画家李成独创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，飘逸清旷的画风，险些风靡了通盘北宋。这除了时候上的高度练习之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士东谈主们“澄怀不雅谈”的逸想追求——而这种追求，险些组成了一部中华绘画史的精神条理。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏玩他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并逐个品第。这也就盛开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同期，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。咱们不雅赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦升沉，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运念念布局细密精整，程序严谨，翰墨丰满，有遍及的声威。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，东谈主物刻画不管点景或是作为画眼，均细致刻画，一点不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特色与精华所在。
《携琴远眺图》元 唐棣 绢本设色 157.6×111厘米 四川省博物馆藏
溪边乔松耸立，树下窠石丛草，一高士携琴作远眺状。远方群山隐现，湖光山色，空旷浩渺。松干挺拔，笔法圆润，画风从郭熙一片变出。构图静中寓动。左上自识“至正九年秋八月上浣，吴兴唐棣子华制”。下钤二印，已吞吐不可辨。按至正九年为公元一三四九年，作者时年五十四岁。左侧钤“蕉林”、“不负古东谈主千后东谈主”等储藏印三方，右侧钤“大风堂珍玩”、“别时容易”等储藏印四方。也曾清东谈主梁清标和近东谈主张大千储藏。
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《雪港哺养图》元 唐棣 1352年作 上海博物馆藏2
《雪港哺养图》(藏於上海博物馆)，从绘画技法上来不雅察，唐棣的艺术传承了北宋的李成、郭熙魄力。宋初画家李成独创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，飘逸清旷的画风，险些风靡了通盘北宋。这除了时候上的高度练习之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士东谈主们“澄怀不雅谈”的逸想追求——而这种追求，险些组成了一部中华绘画史的精神条理。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏玩他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并逐个品第。这也就盛开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同期，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。画面当中一柱雪峰独耸如擎，雪峰後远方隐隐一片楼不雅，梦幻泡影，宛若仙宇。近处石坡，枯树错杂，一只渔船亦静亦动。此画的线条皆於跃动中千变万化，水墨晕染妙不露痕，作品沿用了郭法，却不囿於郭法。咱们不雅赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦升沉，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运念念布局细密精整，程序严谨，翰墨丰满，有遍及的声威。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，东谈主物刻画不管点景或是作为画眼，均细致刻画，一点不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特色与精华所在。
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《松荫聚饮图》轴 元 唐棣 绢本设色，141.4cm×97.1cm，上海市博物馆藏。
图绘郊野聚饮情景。清江如练，老树成荫，村野逸士，聚于江渚，舒怀酣饮。平远取景，“三段式”构图。山坡岗峦，翰墨润婉，有赵氏遗法；树木多做蟹爪，脱胎于郭熙。从绘画技法上来不雅察，唐棣的艺术传承了北宋的李成、郭熙魄力。宋初画家李成独创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，飘逸清旷的画风，险些风靡了通盘北宋。这除了时候上的高度练习之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士东谈主们“澄怀不雅谈”的逸想追求——而这种追求，险些组成了一部中华绘画史的精神条理。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏玩他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并逐个品第。这也就盛开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同期，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。而咱们不雅赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦升沉，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运念念布局细密精整，程序严谨，翰墨丰满，有遍及的声威。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，东谈主物刻画不管点景或是作为画眼，均细致刻画，一点不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特色与精华所在。
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何谓雅会？
雅会指的是中国古代文东谈主雅士聚在一起，通过焚香、挂画、瓶供、吟咏诗文、抚琴、礼茶等艺术形式教授情操的袖珍约聚，内容和形式有点类似于现代的沙龙。“雅会”既然是“集”，必须有雅东谈主，有雅事，还要有雅兴，这就是所谓的“雅会”。雅会上，文东谈主骚人吟风弄月，诗文相合，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑吵杂、敲敲边饱读。那些历史上著名的雅会，缓和翻开一页，都流光溢彩，令东谈主景仰。
《滕王阁图卷》 元 唐棣 27.5×84.5cm 大都会艺术博物馆
【典故】“滕王阁雅会”领袖：阎伯屿（时任洪州牧）名士：王勃等 时刻：唐高宗上元二年，距今约1300年 现址：江西省南昌市西北部沿江路赣江东岸
滕王阁是滕王李元婴任洪州都督时修建的，李元婴是唐高祖李渊的季子，唐太宗李世民的弟弟，很有艺术才思。唐高宗上元二年（公元675年），洪州牧阎伯屿于九月九日大会客东谈主，让其婿吴子章作序以彰其名，在场文东谈主好多，都假心谢绝，王勃却提笔就作。阎伯屿初以“更衣”为名愤然离席，其后听到“落霞与孤鹜王人飞，秋水共长天一色”一句，大惊“此真天才，当垂永恒矣！”，出来站在王勃身边不雅看他写完此序，并请上席，极欢而罢。据《唐摭言》说，王勃做此文时才14岁。韩愈在《新修滕王阁记》中说：“愈少时，则闻江南多临不雅之好意思，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。”《新唐书·文艺传》记滕王阁诗会为：“九月九日都督大宴滕王阁，宿命其婿作序以夸客，因出纸笔遍宴客，莫敢当，至勃，泛然不辞。都督怒，起更衣，遣吏伺其文辄报。一再报，语益奇，乃矍然曰：'天才也!’请遂成文，极欢罢。”
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《朔风飘雪》元 唐棣 立轴 设色绢本 纵140厘米，横67.5厘米
《朔风飘雪图》轴，此作为唐棣五十七岁时的作品，从举座魄力取进取能推断出是其魄力变化中的一件力作。全幅转纤巧而浑朴，易精微而磊落，自然明洁，平淡天真。画面的构图以“近坡远山夹一水”为基本的布局方式。画作用笔秀润且富于力度，用这种线性来展现物象，具备了明洁朴茂的特征。画作右上方有唐棣的行楷款识，其下钤印：唐棣(朱文)、唐氏子华(朱文)。在唐棣题款的左侧，复有明代沈孟麟的题跋，翰墨领路，大方，一气呵成，具有极强的视觉冲击力。从画法上看，则是别样路数，或可谓之另类。不外，对比当年郭熙在宫中所作同题图卷，就知谈其中的传承实为一脉。再看画中，近处坡岸，怪石林立，苍树挺拔，溪流反转其间，与江面气脉重复。对面高崖嶙峋，主峰耸立。峰间一挂飞瀑歪斜而出，如一银练。江水以“之”字形渐远渐隐于烟林远岑之中。崖岸幽谷间古木狼藉，寒屋攒聚。树梢“鹿角”与“蟹爪”并用，俊朗多姿。画中峰峦山石，参以北宋郭熙的卷云皴，渲染入微，层叠多变，增强了画面的动势和气魄。作者在渲染天水之余以焦墨打点于峰峦之上，又用白粉敷点，营造出片片飘雪，料想之好意思极为巧妙自然。江面上，一舫暖舟横于波间，一童于船头奋力撑篙而行，另二童于船尾力摇橹舵，船舱内的高士却于其间双手抱胸，焚香静坐，动静相合处虽朔风飘雪却一片称心。郭熙素以善作千状万端而名重画坛，唐棣颇得其法，他哄骗卷云皴法勾画出了圆润突起、石似云根的群峰，初看，似乎因箝制滋味过重而显得有些夸张无度，甚而还有鬼面妖形之嫌。再细不雅之，则不但消解了突兀歪邪的视觉效率，而且从曲折回旋的线条中发现了独特的审好意思风趣。山腰间飞奔直泻的泉水，如笔如剑，插入林壑，在这漫卷成团的千岩万岫中，产生了颇为强烈的线性对比。自然，它与山眼下的缓坡，与江面上的兰舟，亦形成一种柔婉的呼应。有东谈主认为，唐棣画师叔达(董源)，或曰近於松雪(赵孟俯)，其实，古今凡有成就的画家，又有哪个不是共同努力、转益多师呢。
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朱玉（1293-1365）字君壁，一作均壁，昆山（今江苏昆山）东谈主。元代宫廷画家，曾奉皇太后之命创作和摹仿释教题材画，《揭钵图》为其代表作。朱玉是昆山东谈主，虽然不如苏州老乡沈周、文征明等东谈主名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔东谈主物绘画的“闭幕”者，是宋元写实画风的最后一位行家，在中国好意思术史上占有重要塞位。
朱玉喜绘事，闻佳山水每翛然独往。从永嘉王振鹏游，方不盈矩，曲尽其妙。而意度横生，不束于绳墨。东谈主言王君盖不之过。尝作紫雾龙宫、翠蓬神阙二图，十年始就，东谈主谓其妙入神品。元季海寇入寇，邑东谈主弃家避难。玉独抱二图坐楼上。寇远眺城中虹气贯月，踪迹而至。疑有至宝，见二图，盛怒裂碎而去。杨铁崖（维祯）名其楼曰“虹月楼”。内行修洁。淡于名利，年老犹壮。卒年七十三。朱玉虽然不如苏州老乡沈周、文征明等东谈主名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔东谈主物绘画的“闭幕”者，是最后的代表东谈主物。宋元工笔东谈主物画的线描，可以重新到脚无一断笔，但是却相宜东谈主体的剖解结构，造型简练精确，寥寥数笔即可刻画出四季衣饰的不同。《六研斋二笔》、《朱珪名迹录》、《昆新合志》、《瓯海遗文》、《历代名东谈主画跋》、《辛丑销夏记》。
《揭缽圖》元 朱玉 墨筆紙本 縱 27.7厘米 橫 111.4厘米 浙江省博物館储藏
《揭钵图》其实是摹仿北宋大画家李公麟《揭钵图》。李公麟本原为宋代宣和皇家秘藏，到了元代先归宜兴东谈主吴大本 储藏，后转归大储藏家陆全卿 整个。李本在陆家期间，朱玉摹仿了两个簿子。《揭钵图》中即使东谈主物小如豆蔻，线条都绵延链接。而明清写意面部莫得剖解特征，衣饰线条无动感，春夏秋冬一身衣。史料记录，沈周曾临朱玉数遍，但不得要领而亏本。《揭钵图》在释教题材绘画中青史留名，在中国古代好意思术史上占有重要塞位。清初《佩文斋字画谱》等史册中明确记录，朱玉《揭钵图》真货存世仅有两本。对比浙博本和好意思国脉，后者东谈主物线条愈加洒脱，几无断笔，面部结构精确，衣饰线条洒脱，而浙博本有近半东谈主物线条出现断笔。
《揭钵图》卷描写《宝积经》中故事：鬼母子暴虐成性，生子一万，杀东谈主子女为食。如来佛遂将其季子镇于琉璃钵中，鬼母子率众魔百十余揭钵救子未果。佛趺坐莲台，庄严自若，鬼母子最终发誓永不杀东谈主，皈入空门，鬼子得从钵中放出。该故事宣扬的是佛法无边、邪不胜正之理。全卷构念念巧妙，静动结合，东谈主物衣饰、旗饱读矛戟等各有访佛，且细入毫发。笔法精饬，神采飞动，当为元代工笔东谈主物画中的极品。其中一个版块藏于朱家，明代为吴纯甫所藏，清代被苏州陆氏储藏，1965年，陆家将此卷捐给国度。1987年国度文物坚贞委员会谢稚柳、刘九庵、杨仁恺、傅熹年和启功等对此卷作出坚贞意见：“此本真好，卷后跋真”，这就是浙博本。而另一本在民国期间被一位姓蔡的恶东谈主得到，差点被卖到海外，幸被民国四大令郎之一、袁世凯次子袁克文买下。然而这也只是减速了《揭钵图》“放洋”的脚步，此卷最终被带出中国，流荡好意思国，后东谈主称其为“好意思国脉”。此本其后几经曲折又回到中国，并在2012年登上拍卖场，北上海博物馆以2990万买进。亦然“浙本”和“好意思本”在经历百年阔别后的初次重逢。
题识：宝积经。鬼母子者是鬼神王般若迦妻。有子一万，皆有鼎力士之力。其最小子嫔迦罗与鬼母子凶暴妖虐，杀东谈主犬子以自啖食。东谈主民患之，仰告世尊。世尊尔时即取其子嫔迦罗，盛着钵底。鬼母子周遍六合，七日之中，推寻不得，愁忧抱怨。传闻他言云，佛世尊有一切智。即至佛所，问儿所在，时佛答言，汝有万子，惟失一子，何故苦恼忧愁，忧而推觅耶？世间东谈主民或有一子或五三子，而汝杀害？鬼母子白佛言：我今若得嫔迦罗，终不杀众东谈主之子。佛即使鬼母子见嫔迦罗于钵下。尽其神力，不成得取。还求于佛，佛言，汝今若能受三皈五戒，尽寿不杀，当还汝子。鬼母子即如佛敕，受于三皈及以五戒。受持已讫，即还其子。佛言，汝好持戒，汝是迦叶佛时羯肌王第九女，大作功德，以不持戒，故受鬼形。右鬼母子失子録第一百六。
钤印：后百宋廛、八经阁、南海潘明训珍重、尚古之文、朱氏君壁
题识：右《劫钵图》吾昆朱君璧氏所画。世传佛氏以大愿力摄伏天魔外谈，实一琉璃钵中。诸魔属百计，攻劫弗获。而佛氏跌坐莲台，庄严自若。邪之不成胜正，皆类是。夫图长仅四尺许，而田地广博，东谈主物繁密，魔之属盖以百数，或奸猾，或虓勇，或相睢盱，或肆凭陵。佛之属，侍卫后先者亦各数十则，皆棣棣于于，安闲沉着，各极神色。复有涔涔雷电之象，蛟龙蛇虺，豺狼象犀之形；地有岩险坡陀；树有松栝；器物有冠裳介胄、旗饱读矛戟、戈殳刀剑、弓弩符印、车扇之类。亦各访佛且细入毫发，曾不少紊。非念念致眼力，□绝于东谈主，不成与于此。少陵谓，良工心独苦，信夫！君璧初师王鹏梅，卒尽其技，盖在元季。
国初去今百六十年，求画品如是者鲜矣！今东谈主之不逮古，岂独文章行业然哉！予于是乎有感图本。朱氏家藏流荡吴城者累年，善事者重购而归，昆之蔺璧也。今属吴君纯甫，纯甫博雅好古，其知所宝矣！近持以过余，幸一寓目，敬记其后而归之。正德庚冬十月之吉，顾潜识于展桂堂。
钤印：吴郡、桴斋、侍御之章
题识：余少时闻石田先生言，昆山朱君璧摹宋李伯时《劫钵图》，竭其元气心灵，积岁月而图成。其所居楼中有光烛天，因匾为“虹月”，世称神品第。得之者即以珍秘无从寓目。年齿日耄，意不足见矣！嘉靖庚戌秋，石川张公持过小斋，重若拱璧。展玩数四，果如石田所称。执笔搨其一二，莫知肯綮，安得善摹如君璧，而能曲尽其妙？伯时真本已遭祝融，此卷楮墨完好，纤悉具备。且动笔不群，神采欢喜，当为伯时入室弟子矣！恐伯时复生，亦必敛服。余老矣，不成为君璧后，因识岁月，三复而归之。征明时年八十有一。
钤印：征仲父印、文征明印、停云
题识：《揭钵图》是我邑中名画。云桴斋云，公品题详雅，予复何言？予不敏，乃有深味乎？其言之旨也。其曰，邪之不成胜正。今东谈主之不逮古东谈主，可以为训乎？此卷初为吾友纯甫矿藏，今归公之仲子虹桥君。君重公之手泽，不止过于名画，未始轻以示东谈主。可以觐孝念念矣！（不雅孝念念矣）。君之仲子茂承，予之馆甥也，肯希诸父兄之贤，一日乞予征题于文太史，太史见之喜甚，辄执笔识其巅末，可为二好意思具矣！予复何言。愿其千年万载三复公之遗训而永宝之。庶斯图赖以永存乎！嘉靖庚戌之秋，石川居士张寰识。
钤印：石川世居、省训堂、张氏允清
题识：龙眠《揭钵图》，予两见之真本。此卷为朱君壁所摹，藏于楼中，夜见光怪之异，信神品也！君壁昆山东谈主，名玉，精绘事，后从永嘉王振鹏孤云学界画。尝奉元仁宗旨，金图藏经佛像，方不盈矩，曲尽其状，不束于绳墨，东谈主言振鹏不是过也。今不雅其所摹与真本无二，信果言耳！顾楙承持以相示，漫识于后。时隆庆己巳夏六月望日，长洲钱谷谨书。
钤印：意远轩、叔宝、句吴逸民
题识：宋李伯时《劫钵图》昆山朱君璧所摹，咄咄逼真佛相。佛之属相，鬼母子状魔之属状，不止百数各类，各尽其态。盖通微入昧，进乎技矣！接吴谈玄画《地狱变相》，命裴旻击剑，贾其逸艺，潜发神明魔魅，幻化诡怪，得之悬解，皆此类也！非神曷致白虹之异哉？楙承其袭藏之。延州生，黄姬水书。
钤印：江夏、黄生、黄淳父志
题识：四部稿跋韩世延藏《揭钵图》云，余所闻《鬼母子揭钵图》宣和殿所藏。后有赵文敏、吴文定、沈启南诸跋。为宜兴吴大本物。归之全卿陆太宰，后入分宜幸相，至籍天府，今亦落东谈主间矣！陆公复有元朱君璧所摹绝精，转之顾马湖孔昭，后有顾及张银台等跋。今韩君出示此本，其真吴氏物耶？抑模本耶？而位置严实，精理入神，无毫发憾。语有之，兰亭无下榻，信然哉！又续稿五代东谈主《揭钵图》云，宜兴吴大本藏与君璧本同珍。不雅弇州两跋，知此本久与五代本并重于世。一集于吴家，再合于陆氏。入清后，毕涧飞又并得之。寻复分析，今乃聚于余箧，不至为恶伧货诸外乡。古缘鉴定之深厚，若神灵之有呵护焉！甲寅腊月既望，寒云记于温白室。
钤印：袁克文、相对展玩、与身俱死活
题识：此卷初入恶伧蔡姓手，欲沽于夷东谈主者屡矣！幸为宝瑞臣中卿所阻碍，展转得归于余，信非天乎？此卷画笔精微，直与五代本相颉顽，不得寻李伯时所摹于烬中，为可恨耳！《宝积经》亦君璧书，而蔡伧率写《香积经》于其后，复缀以跋语。文之鄙俗，字之鄙恶，直不胜入目！亟割裂去之。以六百余年之佳楮，自余毁之能毋疚然？越日，又识于活水音。寒云。
钤印：克文、禺东毕泷涧飞氏藏
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《龙宫水府图》页，元 朱玉绘，绢本设色 纵45.6厘米 横43.3厘米。
本幅无作者名款，左上钤“朱君璧氏”印1方，并清乾隆、嘉庆内府储藏印记4方。
此图取材于唐东谈主演义《柳毅传》中“柳毅传书”的情节，描述洞庭龙王之女饱受丈夫苛虐，在泾河岸边牧羊，秀才柳毅偶遇龙女，仗义为之传书，终使龙女得救的故事。作者中式柳毅下马揖见、龙王率众追随外出迎请的刹那，大不盈尺的画面充满了情节性和戏剧性。龙王宫阙高下翻滚升沉的浪潮交代出与凡间迥异的环境，柳毅的平静与龙王的恭谨到手地刻画出东谈主物的性格和心态，而画面上端的一片空缺，迷茫飘渺，似云似雾，延展了画意，营造了意境。宫阙的刻画虽然用直尺界笔，但造型简括准确，线条轻佻有劲，异于元代流行的工谨精细的白描建筑画之风。
《石渠宝笈三编·乾清宫》著录。
是幅为《宋元宝绘》册第十二开。著录为“设色画水神，无款。”钤“朱氏君璧”朱文正方印。签题：“元朱君璧”。左空。
是册共十二对幅，集宋元十二家作品为一本。本次展览展出其第四开、第五开、第六开、第十二开。此为“集锦字画”的典型代表，集不同东谈主、不同期代之法书、绘画之作，包含甚广。亦反应出清内府庋藏之丰，在编纂著录中注重类分的特征。是册中又有宋徽宗二开、李唐、李迪、马麟、牟益、楼不雅、赵孟頫各一开。著录中以详细的按语补充了李迪、马麟、楼不雅等画家小传，体现了《三编》在编纂中更重考据的特色。
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待续
顾绍骅于二〇二〇年六月二日星期二咬一口兔娘 裸舞
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